──試論台灣戰後新生代的自我實現
對陳映真的歷史位置，直到今天一般都還從他對台灣青年的左翼影響與旗幟鮮明的中國統一主張來評價。本文則擴大視野，試圖以超越左右與族群的觀點來重看六十年代陳映真的時代意義。六十年代是接受國民政府普及教育的台灣戰後新生代的成長期，是台灣在歷經肅殺的一九五○年代之後的文藝復甦與思想解放時期，又逢全球性的青年造反運動。這些因素促成台灣戰後新生代在六十年代開始進行一場深具時代意義的世代自我實現，在各個面向影響到此後三、四十年的台灣。陳映真正是其中的領頭者與代表者，成長於斯時的不少台灣知識青年受到陳映真小說的感動與影響。本文並指出在沒有任何意識形態可以壟斷主導的六十年代台灣，較不受「政治正確」羈絆的知識青年的心靈其實較為自由，而這可能是戰後新生代得以收穫多樣的實踐成果的重要因素。
◎本文原發表於2009年11月21~22日在交通大學舉辦的「陳映真：思想與文學會議」，修訂稿登於《台灣社會研究季刊》第78期，2010年6月，並收於《陳映真 思想與文學》（台社，2011年11月）。
國家劇院舞台上的陳映真
2004年9月18日晚上，雲門舞集的《陳映真‧風景》在台灣最高的藝術殿堂國家劇院首演。林懷民將他在年輕歲月讀陳映真的小說〈將軍族〉、〈兀自照耀著的太陽〉、〈哦！蘇珊娜〉、〈山路〉等，所受到的感動與意象編成一齣舞作，再配上德布西（C. Debussy）的音樂、李臨秋作詞的台灣老歌〈補破網〉以及蔣勳的朗誦等做為背景音響。首演獲得很大的成功，結束後掌聲雷動，久久不止。報紙如此描述：
雲門舞集《陳映真‧風景》昨晚首演，陳映真筆下台灣卑微的小人物，在舞台上迸發生命的力量。首演結束時，林懷民把玫瑰花束傳遞給坐在觀眾席的陳映真，陳映真紅著眼眶，三次起身致謝，巨大的身影在昏暗的聚光燈下，一如他的作品幽微卻隱隱含光。[1]
首演當場我遇到了不少像我這樣已過中年，頭髮開始花白，平常不會特意來看雲門演出的觀眾。他們這次都是衝著陳映真而來的，正如季季在〈林懷民的陳映真〉裡寫的：
這些中年觀眾就是來緬懷回味三、四十年前初次接觸到陳映真小說時的感動。
這是個弔詭的場景。一個小眾菁英的、高文化的，又主要是成名於歐美的現代舞團，其整個呈現的氛圍與意義，顯然與陳映真後來旗幟鮮明所倡議的頗不搭調。然而，陳映真還是去參加了首演，接受了獻花，並且以其一貫的低姿態，紅著眼眶無語地向熱烈鼓掌的觀眾回禮。他後來還向記者表示「舞蹈不是戲劇」，他「完全尊重林懷民的詮釋」。
陳映真在1968年因社會主義信念而入獄，1975年出獄後繼續堅持，後來大家認識的陳映真幾乎都是圍繞在他所「明火執仗」的左翼大纛上。陳映真做為某種信仰與世界觀的代表人物，在台灣是寂寞的，被認為是一種過時的六十年代的激情與夢想。但是林懷民為他編舞這件事卻讓我感覺到，做為一種與生命貼近的行動召喚，他卻是不寂寞的，而有很多的追隨者與同道。譬如在前不久舉辦有關陳映真創作50週年的一項活動中，贊助者趨勢教育基金會的陳怡蓁也坦言他們夫婦在1970年代末羈留美國工作時，因為讀了陳映真的〈夜行貨車〉，而毅然決定回台創業。[3]
陳映真的小說感動並影響了很多文藝青年，包括林懷民。這些人後來的思想與行動的出路是多樣的，大部分並沒能追隨他的政治信念，但當初都受到同樣的衝擊。我們或許可以說，陳映真六十年代的小說所蘊含的多面意義，遠遠大過他自己從那之後一直篤信的東西，而在這些多重影響之中，有一大部分已經不是他能期待、預見或掌握。然而本文並非要來回答他的作品裡頭到底蘊含著什麼特別的思想（譬如左翼的或人道的理念），以及為何會有這麼豐富而多重的影響力（譬如林懷民如何受到影響）這類問題，而是試圖在另一層次，即生命實踐與時代背景的層次，來探討他的文學活動所代表的世代自我實現的意義。林懷民用現代舞來回味他當時的感動與詮釋，正可開啟我們這麼一個視野，重新來看陳映真在六十年代的這另一種意義。
當一個人在實踐時，就是拿他原來的所思所想、所欲所望，來和身邊的現實世界碰撞，是與當下和在地緊密扣連的。而當一群人甚至一整個世代在進行集體實踐時，他們所碰撞出來的就可能是具有時代特徵的世代自我實現了。從這視野來看，任何文藝創作都可以是具有時代意義的實踐，甚至一個新的行業的生成與發展都可能具有這種時代意義，並非一定要政治或社會運動才稱得上實踐。
當然在歷史上最醒目的實踐往往是政治或社會運動，對中國而言一百多年來就表現在解決傳統與現代、外力與自主、保守與進步及威權與自由的各種矛盾上，其中充滿著理念與實踐在生命各個層次的辯證循環。而台灣的六十年代也基本上是這麼一個由理念到實踐的轉折期，陳映真的文學創作正是開啟這個世代實踐的重要代表。本文想探討的就是，他在六十年代對當時知識青年在實踐層次上的影響，及其作品與行動所反映出來的那個時代的知識青年，從理念到實踐的心志轉型上的意義。
台灣這批戰後出生，成長於1950、60年代的新生代知識青年，包括大專院校的學生與陸續出到社會的畢業生，以及更多期望進入大專院校的高中生，或沒能繼續升學的中學畢業生。這批能夠讀書閱報，接受文字信息的年輕人，他們的數目隨著台灣經濟的發展與教育的普及而快速成長，到了六十年代已經形成一股不小的群體。
以台灣各級學校升學率來看，在我出生的1951年小學畢業生升上初中的升學率是38.6％，我小學畢業的1963年增加到54％，到我大學畢業的1973年則增為83.7％；而1951年初中畢業生的升學率是57.3％，到我初中畢業的1966年則增加到75.8％。以全體國民的教育程度來看，中等學校以上學歷的人口在1952年只占8.0％，到了我升上初中的1963年是13.4％，而在1975年我退伍時則上升到30.6％。若以絕對人數來看也呈現急速上升的趨勢，1951年台灣從小學到大專等各級學校的當屆畢業生是16萬人，1963年增加到45萬人，到1973年更增加到近90萬人；其中當屆中等教育畢業生在1951年是3萬6千人，到我高中畢業的1969年則增加到27萬7千人；而在學的中等教育學生人數1951年是12萬8千人，1969年增加到102萬8千人，有七倍的成長率。可以說相較於日據時代，台灣在經過1950年代開始的普及教育後，到了六十年代受過中等以上教育的人口確實已是個不小的群體。[4]
這一群體或許來自不同出身，但卻有著相當的自我認同，其中大部分人廣義而言可以歸入陳映真所細緻描繪的「市鎮小知識分子」這個知識階層，並且在國民政府的一體化教育下，省籍族群之分也漸減弱。這批知識青年的特質在於他們是台灣第一批接受現代中國教育的新世代，然而接受的卻又是兩岸分斷體制下的現代中國教育，這是其時代特徵。
這裡將台灣戰後接受中國教育的新生代以世代的概念來涵蓋，是有其歷史與時代意義的。蕭阿勤（2008）曾以「回歸現實世代」一詞來形容在1970年代開始進行政治與社會行動的台灣知識青年，他用「回歸現實」這個概念作為區隔的判準，將戰後台灣知識青年劃分為1960年代以前與1970年代以後的不同世代。本文想要闡述的則是不同的世代概念，其實對台灣戰後新生代的知識青年而言，1960年代與1970年代是同一時代的不同階段，而這兩階段的台灣知識青年除了年齡上的同輩差距外，就戰後重新接受國府的中國教育而言並無基本不同，在成長期有著共同而特殊的時代背景，只是要到1970年代的新形勢下，知識青年才有了政治與社會行動的實踐條件，而不能說1960年代的台灣知識青年不「回歸現實」。
若我們也用這種世代概念來涵蓋文學與思想的心智活動，則這個世代實踐早在1960年代之初就開始了，譬如陳映真的小說與許登源等人在「中西文化論戰」時的論辯文章。後文將對這點進一步申論，而這裡將先簡要地從台灣六十年代的這批戰後新生代知識青年的思想狀況，以及陳映真在其中所處的歷史角色談起。
六十年代台灣的思想狀況[5]
1970年代的台灣在思想上有個重大轉折。1975年8月一本政治刊物《台灣政論》出版了，雖然到了年底即遭查禁，卻是這個思想轉折的重大標誌。這本刊物的名稱有兩個意涵：「台灣」與「政治」，顯示了本土黨外新生代的首次政治集結。相較於1950年代政論刊物《自由中國》名稱的意涵，這是從「中國」變成了「台灣」，而「自由」變成了「政治」。自1960年《自由中國》停刊之後，《台灣政論》是15年來第一本成氣候的政治刊物，雖然只出了五期就停刊了，但它的出版不論在政治上或意識形態上都是劃時代的。「台灣」與「政治」這兩樣東西在1975年之後的三十多年來，成了台灣社會的兩大主導意識，也是兩頂金鐘大罩。
要理解這麼一個轉折，必須回到三、四十年前的情境，尤其回到那段從1960年《自由中國》停刊，到1975年《台灣政論》發行的這15年間的狀況。這15年正是如今在社會上與政治上當權的戰後新生代思想成長的年代，以下我們就以延長了的「台灣的六十年代」來泛稱這段基本沒有政治刊物的15年。本文提到台灣的「六十年代」蓋指1960到1975的這15年。[6]
台灣的六十年代是個「文藝復興」年代。相較於西方文藝復興從神權籠罩下解脫，台灣則是從1950年代嚴厲肅殺的禁制中鬆綁，而出現了創作與出版的榮景。那時不僅冒出很多新的出版社，像文星、水牛、志文等，大量出版新書與叢刊，包括在地的創作與外文的編譯，更有很多大陸遷台的老出版社，如商務、世界、中華等，也將他們在1920、30年代大陸時期的老書大批翻印出版，譬如商務的「人人文庫」涵蓋了大陸時期那二、三十年間的各種思潮與論戰。如此新老書店如雨後春筍，一套套文庫接連出版，有如一場思想的盛宴，帶給當時的青少年巨大的啟蒙。這些書都是以成熟了的現代白話中文在論述辯駁，構成台灣戰後新生代的思想資源，本省子弟在這段期間藉著大量閱讀這些作品，培養出更上一層的現代中文的語言、思考、論述與創作能力。
這是個台灣文藝豐收的時代，不僅大陸來台的青年作家開始大量創作，掌握了現代白話中文的新生代台灣青年文學創作者，也如雨後春筍，紛紛冒芽，甚至長成大樹，創作出大量文藝作品。除了接二連三出版的文學刊物《筆匯》、《現代文學》、《文學季刊》、《純文學》外，報紙副刊像早期的中央副刊和林海音主持的聯合副刊，都提供他們創作的園地。這個時代產生了陳映真、黃春明、季季、施叔青、王禎和、七等生、李昂等本省作家，開創了後來稱為鄉土文學的流派，引發風潮，成為1970年代末「鄉土文學論戰」的文本基礎。
六十年代是五四運動在台灣重新演練的時代。做為中國現代革命重要一環的五四新文化運動，不僅在出版物與思想上經由像「人人文庫」這類叢書在台灣重新出現，還藉著文星雜誌的「中西文化論戰」，讓當年的中國現代化路線之爭在台灣重演一遍，有若一場為台灣新生代所辦的中國近代史的補課。李敖等人當時以全盤西化派的姿態及潑辣的文筆挑戰對手，他們的觀點與視野雖沒超過大陸時期，而且其中也充滿各自隱諱的政治意圖，卻無損於這是一次中國現代化議題的實質論辯，無損於這是一次台灣遲來的五四的重演，即使這些補課與排演都必須限制在當時的親美反共的思想框架之內，只能涵蓋到五四豐富意義中的有限面向。
而這時就已經有不少戰後新生代的本省籍知識青年，能夠純熟地運用國語來書寫與論辯了。諸多參與「中西文化論戰」的殷海光弟子都是本省人，如許登源、何秀煌、洪成完等。他們雖非論戰主角，但都能洋洋灑灑、下筆成章，運用中文的邏輯思辯能力，比起多是大陸渡台知名學者的對手如胡秋原、徐復觀等，毫不遜色。在這裡，論辯的結果與是非暫且不論，台灣新生代知識青年能無礙地以現代白話中文來思辯與論述，確是有著十足的世代實踐意義。
以「文藝復興」之名來稱呼台灣的六十年代或許過譽，但這裡要強調的是，在經過嚴厲肅殺的1950年代之後，台灣人的戰後新生世代藉著學會國語，重新掌握了語言工具，可以大量閱讀1920、30年代以降的各種中文書刊。（鄭鴻生，2007）相較於在日據時期成長的他們父母那輩人，歷經過日本帝國皇民化運動與國民政府粗糙的語言政策交相的禁制與割裂而變成失語的一代，台灣戰後新生世代重新掌握了語言工具，而在因緣際會的六十年代出版榮景中可以閱讀論述。於是這些新出的創作與翻版的舊書、這些與文化論戰相關的各種論述與翻譯，包括李敖與殷海光的一系列著作，構成了台灣六十年代知識青年從中學到大學的思想成長背景。
六十年代又是冷戰時期美國文化開始全面影響台灣的年代，歐美青年那時的各種叛逆之舉如反越戰、民權、嬉皮、搖滾樂及新潮電影大量傳入。台灣青年在經過「文藝復興」的洗禮同時，也如饑似渴地接受全球性青年造反風潮的感染。加上台灣是美國圍堵社會主義國家的冷戰前哨，駐台美軍與來台休假的越戰美軍也帶來一番美式風光。全部使用英語廣播的美軍電台（ICRT前身）更是青年學子聆聽「上國之音」的重要頻道，而其中有不少是帶著叛逆因子的西洋熱門音樂節目。因此歐美青年運動除了帶來政治方面如反越戰與民權運動的衝擊之外，還有著文化方面的深遠影響，經由音樂、書刊、影像的傳布，美國青年的「反文化」運動，從花童、嬉皮、搖滾樂到嗑藥等等思潮，也感染了這個年代的台灣知識圈。與此同時，以「西化」為內容的「現代化」在年輕人心目中遂戴上了神聖光環，以美國為標竿的全球化思想基石「現代化理論」，也在台灣的知識界開始發聲。
陳映真1967年的小說〈唐倩的喜劇〉頗為經典地描繪了台灣六十年代的知識圈受到西方思潮衝擊，及對歐美現代性熱烈追求的情景。小說女主角先是遊移於兩位本土青年思想大師之間，其中一個搞邏輯實證論，一個搞存在主義，都是當時台灣的思想顯學。而她最後的歸宿卻是一個美國大軍火公司的科學家。邏輯實證論與存在主義最後都抵不過美國的全球化大企業，及其背後的現代化理論。
而台灣的六十年代這15年也大約就是陳映真從1959年開始創作，1968年入獄，到1975年出獄的這段時間，正是他人生的一個重要階段。當他在1975年出獄時，台灣的裡裡外外卻有了極大的變化。除了《台灣政論》的出刊所揭示的一個新的內在動力之外，美國總統尼克森（Richard Nixon）在1972年2月訪問北京，更是啟動了一個全新的世界局勢。
這是個「中國」之名在台灣開始失去光環的年代。在中西文化論戰與現代化理論的接續衝擊下，中國傳統變成是與黨國威權綁在一起的落伍之物。攻擊傳統的李敖與斥罵「中國醬缸文化」的柏楊，他們的著作都是當時知識青年的精神食糧。而且在六十年代冷戰與親美反共的現代化意識形態的交相影響下，現實的中國則一直是被醜化的怪物，當時大陸上的中國人不是「匪幹」就是「苦難同胞」，兩者都呈現出模糊不清的疏離面貌。然而在1971年底國府退出聯合國，接著1972年春尼克森訪問北京之後，台灣失去代表中國的名分，國民黨就此開始失去政權的法統正當性，而這正是台獨意識在部分新生代青年中萌芽茁壯的時機。
總的說，中國20世紀上半期的各種現代化運動在台灣六十年代的部分重演，一方面是對中國民族主義的補課，另一方面卻又孕育了台灣民族主義的思想基因。這種自我悖反的情況，只能用辯證思維來理解，1970年代後台灣的思想轉折正是這個辯證發展的結果。
社會意識在台灣的重建
在這思想有如天馬行空又詭譎多變的六十年代，陳映真小說的出現有著多重意義，其中社會意識在戰後台灣的重建與傳承最為顯著。
1968年春天我讀高二時曾參加一位學長組織的地下讀書會。那時正是升學的聯考制度籠罩青年學生一切活動的年代，我們這些膽敢搞讀書會讀課外書的自然是些較為叛逆的文藝青年，不僅不甩聯考對個人前途的重要性，還無視於思想管制的眼線。而我們這個讀書會第一次討論的就是兩篇文學作品：陳映真的〈我的弟弟康雄〉以及張愛玲的〈留情〉。張愛玲以其1940年代上海時期的作品在台灣重新現身，而陳映真的作品則是以那時台灣當下在地的氛圍，同樣吸引了諸多文藝青少年。
我們在讀他們的小說時，也在讀著他們的時代意義。與此同時，我們也熱衷於法國前衛電影、聽Joan Baez與Bob Dylan的抗議歌曲、汲取美國民權與反戰運動的養分。而陳映真作品中極為濃厚的社會意識更讓我們深受感動，他在1968年入獄前的小說與論述，對那一代的文藝青年產生了巨大的衝擊。從〈我的弟弟康雄〉開始，他筆下「市鎮小知識分子」內心充滿進步理念卻拙於行動的蒼白形象，與屠格涅夫（Turgenev）筆下像羅亭（Rudin）那樣的角色相互映照，一直在我們這些知識青年的敏感心靈裡隱隱作痛，難以擺脫。舊俄的小說也在六十年代的台灣風行，大陸時期翻譯的屠格涅夫、杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）、托爾斯泰（Tolstoy）等人的作品，隨著那時的出版榮景紛紛翻印出來，為六十年代的台灣披上了1930年代的大陸氛圍。從19世紀末的舊俄知青，到1930年代的大陸知青，最後是六十年代面對威權體制的台灣知青，那種心境竟然可以一脈相承。而陳映真充滿深刻內省的作品，就在直接呼應這條時代的傳承，深深吸引住心中有所醒悟，卻自覺無能於現實處境的台灣青年學子。
陳映真所鋪陳出來的，不僅觸及當時知識青年的敏感心靈，還從生命層次去呈現社會主流的偽善與欺罔。然而他並沒有耽溺在這種「蒼白、憂悒」與自省的境地裡，他的小說不只傳達給讀者一種對卑微困頓者的悲憫胸懷，也透露出一種對人間現實與真相的清澈洞察。不論是〈悽慘的無言的嘴〉裡逃亡的雛妓、〈將軍族〉裡那兩位苦命卻莊嚴的男女主角、〈六月裡的玫瑰花〉裡的黑人軍曹與台灣吧女，〈兀自照耀著的太陽〉裡那個礦區小鎮的醫生家、〈第一件差事〉裡找不到心靈出路的胡心保，還是〈最後的夏日〉裡那個失戀扭曲的外省教師裴海東，甚至〈唐倩的喜劇〉裡的女主人翁，從陳映真筆下流出的不只是「哀矜勿喜」的胸襟，而且也是超越族群，既不分黑白人種，也不分本省外省的清澈視野。陳映真的小說從蒼白憂悒走向清澈洞察，他自己在1975年出獄後如此回顧：
在一個歷史的轉型期，市鎮小知識分子的唯一救贖之道，便是在介入的實踐行程中，艱苦地做自我革新，同他們無限依戀的舊世界作毅然的訣絕，從而投入一個更新的時代。（陳映真，1975：25）（〈試論陳映真：《第一件差事》〉人間版作品集9：頁9）
我們當時並不清楚陳映真因何入獄，對他在1968年進行實踐的內容也一無所悉。然而陳映真的小說，以及更廣義的說同一時代的黃春明、王禎和及後來引發論戰的「鄉土文學」作品，共同呈現一種對卑微、流離、困頓、扭曲的人類處境的關懷與洞澈，共同傳達一種十分激進（以陳映真語彙言「新而徹底」）的信息。這種對主流觀點的質疑與批判、對其偽善與欺罔的鄙視、對各種壓迫的不妥協、對理想的認真與執著，並且超越自我本位去認識人間真相的新而徹底的視野，在陳映真的小說裡出現得最早，表現得最強烈，吸引了不少當年的知識青年。
陳映真的六十年代小說從〈麵攤〉開始就強烈隱含著左翼的信息[7]，但因時代條件而沒能明白言說，他政治理想的眾多追隨者也都沒能清楚讀出，直到最近才由趙剛鞭辟入裡地闡述出來。[8]雖然他在入獄前的小說沒能明白說出左翼的政治理念，但其社會意識之濃烈與自我反省之深刻，足以讓讀者自行將他連上魯迅。這在當時有著一個承先啟後的意義：一個在1950年代遭到肅清的台灣左翼傳承，在這裡藕斷絲連被神秘地接上了，而被掩蓋了的五四的左翼傳承也透過這麼一種連結呼之欲出。他在六十年代的這個文學實踐帶給尋找「救贖之道」的進步青年極大的啟示。
陳映真的這條承先啟後的線索如今較為清楚，也有不少論述。以上主要在概略描述台灣六十年代的思想大背景，以及陳映真在左翼傳承上承先啟後的歷史位置。有了這個背景的理解，接下本文主要探討的不再是陳映真明火執杖所代表的左翼影響，而試圖去發掘他在六十年代的另一種意義，即是台灣戰後新生代如何透過實踐來進行世代自我實現的這個面向。
政治行動做為新生代的一種實踐形式
當我在1970年來到台大哲學系時，邏輯實證論（logical positivism）與存在主義（Existentialism）還是系裡的兩大思想主流。邏輯實證論在六十年代台灣知識圈的風行，離不開台大哲學系教授殷海光。這套當時在西方已漸過時的顯學，成了他用來批判政治威權的強大武器，對青年學子發揮重要的啟蒙作用，打破了舊有的神話、傳統與偶像。這麼一套企圖要取消西方傳統哲學所有命題的全盤性思想武器，十分投合當時激進的知識青年，用它來反抗以文化道統自居的威權當局。殷海光不僅引介邏輯實證論，還大力推介自由市場派個人主義大師海耶克（F. Hayek）。維也納出身的另一名大將波普（Karl Popper）的「開放社會」論也同時風行。這些結合政治、經濟與哲學於一爐的思想體系，竟能在台灣的知識青年中蔚為風潮，成為顯學，其複雜的內涵是否真被讀者所理解並不重要，重要的是它可以用來作為思想批判的有力武器。
做為思想的武器，存在主義也成了當時台灣知識圈的另一門顯學。存在主義從「存在先於本質」的立論出發，反對任何先驗的理念加諸個人具體存在的種種精神束縛。這套與邏輯實證論並不搭調的歐陸哲學思想，主要在文藝圈作為一種苦悶時代的文學思潮在流行，譬如英年早逝的醫學院學生王尚義所寫的《從異鄉人到失落的一代》與《野鴿子的黃昏》這兩本書，就風靡了多少青年學子。[9]存在主義在台灣雖然大半以文藝創作來呈現，但也少不了哲學界的參與，台大哲學系的陳鼓應即是其中大將。而陳鼓應卻又是殷海光的親近弟子，陪著他走完生命的最後階段。殷海光與陳鼓應的親密師生關係，可以用來理解這兩套扞格不入的哲學理論，為何在六十年代的台灣會一起被用來作為反抗威權體制的思想武器。
如果說思想主要是被拿來當成現實的工具，那邏輯實證論與存在主義這兩套流行思潮在1970年代的退潮，也就可以理解。來到1970年代，此時對岸文革熱潮已過，越戰步入尾聲，歐美青年的各種反對運動也各自收尾，但是台灣還能感覺到外頭這些運動巨大能量的餘溫。因此雖然六十年代的反叛旗手都已不在，陳映真在1968年身繫囹圄，殷海光在1969年去世，李敖被軟禁且接著在1971年也步入牢籠，很多曾在六十年代搖旗吶喊的人也都出國或躲入學院，而台灣卻進入了轉型的時刻。
新的局面以一個愛國運動來開始，「保衛釣魚台運動」在1970與1971年接連爆發於北美洲與台灣的大學校園。[10]這是一次純粹的政治行動，學生重提五四運動的口號「中國的土地可以征服，不可以斷送。中國的人民可以殺戮，不可以低頭」，要求當局在釣魚台列嶼的問題上不能屈服於美日強權。
在台灣這個政治運動雖然侷限在大學校園裡，卻有著不尋常的時代意義。台灣的保釣運動最熱烈的是在台灣大學，而其中最積極參與的即是這個有著殷海光傳承的哲學系年輕師生，而這批人又多是在這之前曾熱切捧讀過陳映真的小說，並被深深衝擊過，如同北美保釣運動的多位發動者。
當時在台大啟動保釣運動的除了港澳僑生外，就是學生刊物社團《大學論壇》社。論壇社當時的成員主要來自兩個高中學生刊物社團，一個是《建中青年》社（台北建國中學），包括論壇社社長錢永祥；另一個是《南一中青年》社（台南一中）。錢永祥在高中時就深為陳映真作品裡豐富的社會意識與實踐精神所震撼，而南一中這批學生，包括上述我高中時參加過的那個讀書會的成員，也同樣地都曾被陳映真的作品所深深感染過。這兩批高中生曾在1968那年南北串連，湊在一起，後來上了大學又聚到這個《大學論壇》社來，而其中有多位還是哲學系的學生。有著這麼一個淵源，來到1970與1971年之交釣魚台事件發生時，這批吃過陳映真奶水的學生遂被這一事件所驚醒，並且抓住這一足以引發變革的實踐契機而參與發動台大的保釣運動。
從保釣運動開始，過去只能在文學與哲學上尋找精神出路的知識青年，如今驟然轉到在政治與現實社會中尋找出路，十多年來所積累的各種精神與思想能量，逐漸匯聚到保釣運動及其衍生的政治與社會行動上了。在保釣運動爆發後的台大校園，學生越過了愛國運動的侷限，轉而要求校園民主，並進一步批判政治體制。同時也興起一股「走出大學象牙塔」的風潮，有不少學校成立社會服務社團像慈幼社，名目上是走出校園去扶助社會弱勢者，實質上卻起著重新認識自己社會的作用，有如當時大陸的「知青下鄉」。整個校園一反過去沈浸在抽象理念與男女愛情的氣氛，而進入一個「要能在此時此地實際做出什麼」的精神面貌。
這種對社會實踐的要求在1960年代後半已見端倪，尤其呈現在陳映真入獄前以許南村為筆名所寫的一系列評論上。他在1968年發表於《文學季刊》的〈最牢固的磐石〉一文中，以受到存在主義與邏輯實證論影響下的知識圈對黑澤明（黒沢明）電影《紅鬍子》（赤ひげ）的冷淡反應為例，說明我們的社會需要一種從現實出發的素樸理想主義。（〈最牢固的磐石〉，人間版作品集，頁113-123）黑澤明在《紅鬍子》裡用很平白的手法描寫一位醫生的人道精神，因而被譏評為既缺乏前衛新潮，又是「老掉大牙的人道主義」。為此，陳映真指出這些以複雜高深理論為藉口，犬儒地拒絕理想主義的人，只是在維護其既得利益，維護社會的既定地位。當時有人質疑說理想主義具有欺罔性，他則認為只要站穩了正義的立場，理想是得以實現的。唯有在現實社會中進行實踐，才可能站穩正義的立場，不致迷失，而這個「真理的倫理條件，便是理想主義得勝的最牢固的磐石」！這篇評論對於當時身陷令人目眩神搖的西方理論迷宮中的知識青年，可說當頭棒喝。這種對實踐的呼喚確實啟發了不少人，而小說家陳映真寫起評論這件事也正代表著一種實踐的轉移。
陳映真在他入獄前發表的〈最牢固的磐石〉這篇文章，被我們這批在1971年春發起保釣並開始尋找另類出路的台大學生，奉為經典捧讀再三。在接著的1972年底台大「民族主義論戰」中，我還將這篇文章摘取精華，改頭換面，以〈理想主義的磐石〉為題，以許南村諧音「喃春」為名登於學生報刊，用來辯駁對手。在1973年初春的「台大哲學系事件」爆發後，我又將他的另一篇評論〈知識人的偏執〉稍做剪裁後，以「秋木」為筆名登出來。如今想起，雖然陳映真入獄前的作品裡頭毫無半句左翼用語，但已是飽含社會主義的思想因素，確實構成了保釣運動時期我們這批學生的重要思想資源。
我的這種將陳映真當成「左翼專屬」的心情，向來是大部分左翼人士的共同感情，我一直要到世紀之交才陸續被各種來自五湖四海開始湧現的陳映真迷，包括本文一開始提到的林懷民、季季、陳怡蓁等這些朱天心所說的「秘密黨員」，他們所呈現的對陳映真的多重感受面向所驚醒。而這個也即是我寫作本文的動機所在，試圖卸下我對陳映真向來的「左翼專屬」心情，來理解他在六十年代超乎左右、更大更廣的時代意義。對於左翼而言，他是黑暗時代的一線光明與星星之火，而我想從這一線星火中引伸出一個較為光明開闊的視野。因此本文論述的基本重點不只在於陳映真對台灣的左翼影響及其階級面向，而更在於他對戰後台灣青年世代起到驚蟄作用的實踐啟示。
這些對社會行動的心理要求，當年在一些知識青年中逐漸積累著，終於在保釣運動及其後續的民主抗爭與社會關懷中爆發出來，直到今天台灣政治上的紛紛擾擾都起自於那個時刻。知識青年會有從理念到實踐的心志轉型，除了愛國、自由、正義這些觀念本是較具號召性的旗幟外，又有著更深更廣的時代意義。如果我們把社會實踐做為一種世代生命的自我實現來理解，這是戰後新生代對其當下與在地的生命空間，不論是物質上還是精神上的，所提出的行動要求。是新生代在六十年代接受了這麼多民族的、哲學的、文學的上層抽象理念之後，所爆發出來對生命的自我實現的要求。
如此，自我實現就不只限於政治或社會領域，不只出於被某種抽象的主義或崇高的民族所召喚而發的行動，而是任何與當下和在地扣連緊密的作為。後來稱之為「鄉土文學」作家的陳映真這一代，雖說他們所創造的豐富文學作品所使用的語言，是台灣人在光復後才學會不久的現代白話中文，就是一個當下而在地的文學創作實踐。甚至在鄉土文學之後知識圈對楊逵的抗日文學、陳達的吟唱、洪通的素人畫、朱銘的雕刻等的發掘，都與在地實踐息息相關，而從保釣開始的一連串政治社會行動也是這個戰後新生代自我實現的一個面向。
以這個擴大了的陳映真視野來回顧那個年代，我們就可以來考察另一個世代實踐之例：1970年代「唱自己的歌」的現代民歌運動。
另一個實踐場域──民歌運動的發展脈絡
正當《台灣政論》1975年出刊前後，台灣開始了一場現代民歌運動，這個「民歌」並非來自民間傳唱、沒有作者、也無固定樂譜的民謠，而竟是知識分子自行定義的「自己創作，唱給自己聽」的歌，尤其大半來自大學校園及知識青年群體，因此後來又叫「校園歌曲」。知識青年自己創作的歌謠竟叫民歌的這種名不符實的狀況，必須從在那之前大家唱些什麼歌及其唱歌的心情與環境來理解。而這與六十年代陳映真所代表的新生代自我實現的社會實踐又有何因緣？先讓我們簡單回顧它的歷史背景。
整個1950、60年代，台灣民間傳唱的歌曲主要就是國台語流行歌。國語流行歌承接大陸時期上海周璇、白光的歌謠繼續發展，到了六十年代由於作曲者少，需求量大，就大量引入國外流行歌曲的旋律（大部分日本與少數西洋與韓國歌曲），填上中文歌詞由歌星傳唱。台語流行歌則淵源於台灣民謠以及日據時代的流行曲，到了六十年代也因作曲者少的同樣原因，而大量引入日本流行歌曲來填上閩南語歌詞。
當時民間對流行歌曲的大量需求，部分來自一個物質條件的變化，即是電晶體收音機、電唱機以及33轉長時間LP黑膠唱片的問世與量產。到了六十年代末期，從都市到鄉村的街頭巷尾莫不充塞著國台語流行歌，有來自店家招徠生意的，有來自敞開大門的住家客廳的，甚至從村子的公眾廣播器傳出的。唱流行歌是當時平民百姓的兩大娛樂之一，另一個是看電影。
處於這種民樂飄飄處處聞的氛圍中，戰後新生代的知識青年心情是頗為複雜的。在學校的音樂與道德教育裡，那些老是糾纏在男女愛情或兄弟義氣的流行歌蓋屬低俗的靡靡之音。而且當時流行歌曲演唱者也確實尚未完全脫離舊時演藝工作者的社會位階，還帶著「戲子」的遺痕。我們這批新生代從小在學校就被教導著不要聽這些靡靡之音，接受過日本教育的我們父母輩也對這類歌曲嗤之以鼻。學校裡教的除了愛國歌曲外，就是藝術歌曲了。這些歌曲源自西方古典音樂，又多是1930、40年代的創作，缺乏時代的脈動。
然而真正存在於愛樂青年心裡的，卻又有著另一番音樂世界的圖像。首先西方古典音樂當然是最高級、最值得追求的，但卻又不那麼親近悅耳，難以朗朗上口。另一個選擇就是西方流行音樂，尤其是英文流行歌。這雖然也被正統音樂工作者及道統維護者歸類為通俗、膚淺甚至崇洋，卻由於它是以英美排行榜的方式被介紹進來，而有了「西洋熱門音樂」之名，彷彿這樣就與國台語流行歌有所區隔了。的確是有所區隔，這些歐美流行歌對知青而言確實是比國台語流行歌位階要高，因為它是用英文這個上國語言唱出來的，當然就大不同於被官方認定為靡靡之音的國台語流行歌了。何況，這些洋歌又確實有著豐富的旋律與多樣的風格，那般悅耳動聽，遂成了知識青年都要能哼上兩句的自我標籤。
台灣在六十年代大量引入西洋熱門音樂的同時，如前所述也是大量引入西方思潮的年代。而就在這種洋歌的氛圍中，六十年代歐美社會的反戰、反體制、爭民權的抗議民歌，以及富含叛逆因子的搖滾樂，也藉由這麼一個管道大量流進台灣的大學校園。甚至隨著知識青年思想的躍動，也成了時髦與啟蒙的音樂。胡德夫曾如此回憶：「這些歌在那個時代真的是很啟蒙我們，一首明明是反戰的歌，但是它歌出來的是花，是飛鳥，是海豚，是子彈大砲，是墳墓，卻可以直接的撼動我們」。[11]英文裡的folksong翻譯成民歌，而不是民謠，飽含著這個時代意義。這是六十年代大學校園的音樂氛圍，愛樂青年或者一心鑽進西方古典音樂的高塔，或者就唱著Beatles、Bee Gees、Bob Dylan與Joan Baez。社會上那一片「靡靡之音」不太進得了校園，學生開舞會播放的大半是洋歌。
以上是這個現代民歌運動開始前大致的狀況。然而隨著1970年代開始的整個知識青年心志上的轉型，唱什麼歌這件事也烙上了時代印記。帶著政治警覺的學生以保釣運動及衍發出來的民主抗爭與社會關懷，來展現他們的實踐。而愛樂的青年夾在這個西方古典音樂、西洋熱門音樂以及國台語流行歌之間，隨著1970年代從《台灣政論》開始的政治動盪，他們則以「唱自己的歌」來進行他們的世代實踐。
愛樂者的這個自我實現是從洪小喬開始的[12]，她在1971年開始拿著一把木吉他，在《金曲獎》電視節目上彈唱包括自己創作的歌曲，吸引不少知識青年甚至長一輩的專業人士。大家心照不宣都很清楚這是有別於流行歌的、比較符合知識分子身分的、有「文化格調」的東西。接著有一群年輕人如胡德夫、楊弦等人就在新興的「民歌餐廳」裡，拿著木吉他自彈自唱起來，還自己譜曲作詞，這很清楚是受到西方民歌手的啟發。1974年李雙澤還為胡德夫在國際學舍辦了一場演唱會，以卑南族歌謠〈美麗的稻穗〉做為演唱會名稱。到了1975年楊弦的「現代民謠創作演唱會」，有如「辛亥革命第一槍」，被認為是正式啟動了這麼一個集體的創作衝動。這個當時被冠以「中國現代民歌」的運動不僅吸引來很多年輕音樂工作者，還有不少有地位的文學家像余光中的大力贊助，不少他的詩作也被譜成歌曲傳唱，成為這運動的一部分。這個接合民謠風格與文學創作的民歌運動，獲得西洋熱門音樂節目主持人陶曉清在廣播電台熱心引介，並在節目裡建立排行榜。在電台的推波助瀾下，這些「民歌」開始吸引知識青年。
這個「唱自己的歌」運動當時又有著另一股動力，竟是來自對陶曉清的挑戰而開始的。1976年底位於淡水河口的陳映真的母校淡江文理學院（淡江大學前身），舉辦了一場「以西洋民謠為主」的演唱會，輪到代替胡德夫上場的淡江校友李雙澤時，他一手拿著吉他，另一手拿著可口可樂上台，當著主持人陶曉清的面質問大家為何喝的還是可口可樂？唱的還是洋歌而不是自己的歌？隨後他就在來自台下「我們有什麼自己的歌可唱」的質問下，在台上唱起〈思想起〉、〈補破網〉、〈雨夜花〉等台灣民謠與老歌，以及〈國父紀念歌〉和〈Blowing in The Wind〉，引來台下噓聲與掌聲兼有的反應。事後李雙澤念念不忘「無自己的歌可唱」的質疑，遂開始創作歌曲。這個史稱「淡江事件」開啟了李雙澤這一系，與《夏潮》雜誌有關的「唱自己的歌」的路線。這個帶著夏潮色彩，倡議知識青年應該走入民間、關懷弱勢的民歌路線，深深吸引胡德夫、楊祖珺，還有其他民歌手。他們在那幾年除了開了幾次公開演唱會，包括紀念早逝的李雙澤（淡江事件一年後他在淡水海邊因拯溺而亡）的紀念會外，楊祖珺也走入弱勢社群如收容雛妓的廣慈博愛院以及工廠廠區去教唱，胡德夫後來甚至全身投入了原住民運動。這一系帶著左翼色彩、關懷社會弱勢、反對國內外強權的民歌手，其實是更符合美國抗議民歌的傳承。而這麼一種帶著抗議精神的民歌運動，在政治衝突升高的1970年代末，也就不免被當局封殺了，卻也留下了〈美麗島〉、〈少年中國〉、〈老鼓手〉等多首經典名曲，及其充滿著陽光的抗議精神。
「中國現代民歌」與淡江／夏潮的抗議民歌這兩個看似對立的資源，在1970、80年代之交的政治動盪中被新生代的商業機制接收，並以「校園歌曲」名目現身。這個校園歌曲之名確實較為符合這批新生代唱自己的歌的屬性，那是屬於整個戰後新生代知識青年自己的歌。〈少年中國〉一曲的作詞者蔣勳那時說道：
幾年前被帶動起來的「中國現代民歌」運動，不斷發展，有更趨熱烈普及的現象，我對這個運動的名稱略有意見，把它改為「校園歌曲」。「校園歌曲」的成員絕大部分是非音樂科系的大學生，在他們愛好音樂的成長過程中，西洋熱門歌曲成為他們主要的模仿對象。「校園歌曲」的出現，說明了幾方面的意義：
這是他在1979年為新格唱片所出的楊祖珺第一張專輯所寫的話，把這個「現代民歌」與「抗議歌曲」的互相轉化摶成，而最後以商業機制「校園歌曲」出現的歷史，作了簡要的詮釋。而楊祖珺那時的經歷也很可作為這一段歷史演變的註腳，她既參加過現代民歌的演唱會，也是李雙澤歌曲的傳唱者，最後經由新生代的唱片公司發行第一張專輯。
然而「校園歌曲」終究不過是策略上的暫時名稱，用來與當時的國台語流行歌有所區別，以便在其萌芽階段能得到主流的認可而存活，更重要的是能得到日漸擴大並有消費能力的知識階層的欣賞。因此不出數年，在這一批新起的音樂工作者中，就產生了像羅大佑、蘇芮等風靡整個華人世界的新歌手，這時也就不再有「校園歌曲」之名了。此後流行歌曲風格為之一新，還開創了台灣做為華人地區流行歌曲中心的時代。同時它在社會上所代表的意義幡然丕變，不僅不再被認為是靡靡之音，而且還成為流傳無礙，上下階層都在傳唱的真正流行歌，政治人物往往也需要在台上哼上一曲來博取民心。
相對地，西洋熱門歌曲在1980年代之後的知識青年心中漸漸不再熱門，也不再被認為較為高級。同時很多搞西方古典音樂的人，也不再將自己與流行歌做出那麼死板的區隔，讓兩者之間存在著較大的模糊空間。「唱什麼歌」就此不再有以前那麼嚴格的上下標準，那個曾經存在於台灣知識青年心裡的音樂高低上下區隔之牆就此動搖。
民歌運動作為世代的自我實現
對於民歌運動所帶來的這麼個重大轉折，張釗維在《台灣現代民歌運動史》裡指出向來有「兩種詮釋脈絡，分別站在台灣高層文化文藝發展與流行音樂發展之歷史過程的角度來看待現代民歌」：
(1) 鄉土／本土文化運動的脈絡：……現代民歌運動是整個「本土運動」中的一環。這股反向自己，回歸本土的自覺性意識潮流，在六○年代之後就以各種不同的方式凸顯出來……像鄉土文學運動、現代民歌運動……在這類詮釋脈絡之下，現代民歌在進入八○年代之後的發展，基本上是以「沒落」這樣的措辭來形容。
(2) 國語流行歌曲的脈絡：在這類談法中，將現代民歌（主要是稍後的「校園民歌」）視為是原本被指為「靡靡之音」的國語流行歌曲在八○年代轉型的重要因素，特別是自現代民歌當中產生了一批新一代的音樂工作者，準此而給現代民歌正面的評價……進入八○年代之後，現代民歌「功成身退……完成了它的任務」。（張釗維，2003：xxvi）
從六十年代到今天，對於要唱什麼歌就一直有著各種上下左右對立的爭論，譬如高雅相對於低俗、本土相對於崇洋、學院相對於民間、保守相對於進步、前衛相對於傳統、主流相對於另類、獨立製作相對於商業機制等等。張釗維指出這類對立觀點的差異與矛盾正可提供我們「另一個切入的可能」，底下讓我們從這個戰後新生代自我實現的角度切入，來看看這些對立如何表現出世代實踐的共同心志。
前面提到，成長於1950、60年代的知識青年在音樂上處在一種上下斷裂的不安位置。那時的傳統音樂，包括被冠以「國樂」之名的以及其他民間戲曲，幾乎已被邊緣化了，而國台語流行歌又被斥為靡靡之音，因而對絕大多數人而言，不論喜不喜歡，西方古典音樂都是最崇高的音樂，甚至可以免於當時的思想管制。我讀高中的1968年前後，竟可買到當代蘇聯作曲家蕭斯塔高維奇（Shostakovich）的翻版唱片。然而這真是一種高高在上的音樂，除了欣賞門檻高之外，愛樂青年並沒能有太多現場聆賞或參與演出的機會，因為能學成鋼琴、小提琴等樂器的都屬極少數，而通常又必須從小學起。直到1970年代，這種崇高的音樂從樂器到演奏，就像很多現代事物那樣，基本上都還是從西方橫向移植過來的，缺乏在地的社會基礎。
但是它雖不是有著廣大社會基礎的音樂，來到六十年代卻有個奇特的際遇。如前所述，那時廉價的電唱收音機與長時間黑膠唱片開始量產，而尚未被歐美唱片大廠所在意的翻版唱片遂大量流通，在此情況下西方古典音樂竟然變成是容易聽到的音樂。和西洋熱門音樂一樣，這些唱片的價格比國台語流行歌還便宜，因為基本上只有壓製成本。如此竟然形成了一群幾乎沒有現場演奏會可聽，也不太熟悉樂理與樂器，但卻很容易聽到唱片的西方古典音樂聽眾。就是在這樣的條件下，這批愛樂聽眾在那時竟能聽到蕭斯塔高維奇的交響曲。不過它雖然有著不亞於流行歌唱片的流通管道，由於欣賞門檻偏高，甚至在大學校園也就只能屬於小眾了。如此站在音樂欣賞層級的最高位階，卻是一個沒有社會與歷史基礎，漂浮在上的不安位置。它是橫向從西方移植過來的，自身沒能建立一個有效的社會再生產機制。
這情況與其原生地歐美社會極為不同。古典音樂在西方，雖然也是高踞上位，卻是自身社會的產物。在其生成過程中，與大眾傳唱的通俗流行歌謠互補，並沒有像我們的社會那樣形成上下斷裂的情況。西方古典音樂創作者從一開始就不斷從民間歌謠汲取養分，不管陽春白雪還是下里巴人，不管精緻還是通俗，都是來自同樣的泉源，相輔相成。因此六十年代那時，紐約愛樂交響樂團的指揮大師伯恩斯坦（Bernstein）會帶著全家人去聆賞披頭四（The Bealtes）的演唱會，不以為怪；他的音樂創作也充滿著民間音樂的素材。由於有著這麼一個厚實的社會基礎，西方社會也才會有那麼多樣的音樂形式。
因此西方的上下左右是互補的，而我們的上下左右卻是拼湊隔離的。這不只是音樂界的現象，思想與藝術也是如此。上層知識分子直接從西方移植概念，而非從自身社會與歷史中歸納提煉，思想與概念在沒能與現實扣連時，大半只能成為某種位置表徵。因此這類高層文化就從沒能在我們社會構成一個真正的社會力，只能作為符號與姿態。就是說台灣在那時並沒有真正的「上層文化」與「文化上層」，西方古典音樂圈在此地並沒能形成一個真正有力的文化保守派。
同樣是西方傳來的西洋熱門音樂，卻有著極為不同的景象。首先它的欣賞門檻不高，本來就是西方的通俗歌曲，歌詞雖簡單易懂，但在英文的包裝下也就不被認為低俗。再則它也很快在聽眾裡產生為數不小的演出者，不只很多人能哼上一段，還有不少人學會木吉他。這不只因為吉他比較便宜，還比鋼琴或小提琴易學多了。演唱也無須受過太多正式聲樂訓練，以自然發聲為尚。在後來現代民歌運動中，幾乎所有歌手都是以一把吉他自彈自唱打開出路的。於是廣大的新生代知識青年階層，處在那種「高不可攀」的西方古典音樂與「靡靡之音」的國台語流行歌的上下斷裂之間，西洋熱門音樂包括抗議民歌遂成為他們最佳的音樂選擇，即使那也是處於一個橫向移植而被數落為「崇洋媚外」的尷尬位置。而當他們不滿足於只是聆聽與演唱外來的音樂，想在音樂上落實到自己的生命經驗，以能有所自我實現時，身邊的西洋熱門音樂自然就成了最佳的參照與出發點了。
由此我們必須看到一個重要現象，1970年代的這批現代民歌手並非外在於西洋熱門音樂圈而突然冒出來的。包括李雙澤、胡德夫還有楊弦這批人，他們原本都是西洋熱門音樂愛好者與演唱者，都是從那裡脫胎換骨生成的，甚至其中不乏接受過西方古典音樂的訓練。而他們的聽眾也原本多是西洋熱門音樂的愛好者，並曾被不少國台語流行歌的迴腸蕩氣所感染。於是他們的發展遂能以一種包容、收編與改造的延續方式進行，而不是由外強加的橫向移植。
總的說，經由戰後普及教育大量培養出來的這麼一大批戰後新生代知識青年，在餵飽了西方古典音樂、西洋熱門音樂、以及國台語流行歌之後，來到1970年代就想要有屬於自己的歌曲了，即使這個「自己的歌」其實混雜了上述所有的音樂元素。於是在1970年代的情境下，我們先有了胡德夫、楊弦、李雙澤，有了校園民歌手，然後又有了羅大佑與蘇芮。這麼一系列下來的知青歌曲，除了訴說民族大義、社會關懷以及人生歷練之外，也不乏男歡女愛。就其歌詞內容來看，或許在修辭上有其較為細緻與獨到之處，但基本上並沒超乎原來愛國歌曲、藝術歌曲再加上各色流行歌曲的範圍，甚至音樂創作本身也非另闢蹊徑。然而，即使裡面容有一些模仿、抄襲與拼湊，但重點在於這些是自己譜曲、自己作詞、訴說自己的生命經驗、唱給自己聽的歌曲。在這點上，這些新歌曲可說是「道地的」（authentic）創作實踐。
從現代民歌到當代流行歌的這一發展，知識圈一直有著各種思想與實踐層次上的論辯。但不管這些論辯內容為何？是來自鄉土／本土的抗議脈絡？還是校園歌曲／商業發行脈絡？基本都是這個新生代在追尋自己的音樂之路上的自我論辯，是一種內在於自身發展與實踐的論辯，不再像以前那樣還必須藉助外來的、上下左右之分的架構。就由於這是有著廣大基礎的社會實踐，互相之間不是對立斷裂而是互補相成的關係，後來會由商業機制承接，而幾乎全面改造了國台語流行歌的面貌，也就順理成章了。
流行歌之所以流行，本身就意味著易聽易唱，就像傳統民謠。數十年累積下來確實也有不少膾炙人口的曲子傳唱至今，已超出「流行」一詞的時間限制而成為經典名曲。因此靡靡之音的問題其實主要在於其歌詞的通俗性，這問題表面看似有關聽眾的文化水平，但也是當年沒有較多作詞者投入之故。雖然那時還是有些高手如慎芝、葉俊麟等人為流行歌作詞，而黃俊雄為他自己的電視布袋戲配樂所填的詞更是一絕，卻只因時代因素而在知識青年心中有著尷尬的位置。在這種情況下，當時知識青年唱起國台語流行歌，不免多有偷吃禁果的叛逆感，像是在做一件與其身分不合的事，尤其歌詞又多充滿著較不遮掩的男歡女愛與江湖氣概。其實後來興起的「現代民歌」也一樣要歌唱男女愛情與現代鄉愁，只是歌詞較能與知青的身分搭配，會有以余光中、鄭愁予的詩入譜的情況。就是說不分身分高低，談情說愛本就是年輕人最熱切關心的主題，只是流行歌詞太通俗明白，而讓知識青年感到尷尬。
六十年代的台灣流行歌並不乏雋永的旋律，有來自本土作曲家的，但不少卻是來自日本與西洋流行曲的。這個本土作曲人才的缺乏或許與經濟發展階段有關，但也是由於大半受過正式音樂教育的人才不太願為流行歌作曲之故。這又牽涉到1950、60年代那時，流行歌被正統音樂體系輕視的上下斷裂的情境。總的說，流行歌的作曲與作詞者終究還是要從音樂知識圈產生，當靡靡之音的污名不除，創作人才是不會願意投入的。1960、70年代那時的國台語流行歌正因缺乏作曲與作詞者新血的投入，已漸陷入自我再生產的困境。而當「校園歌曲」被商業機制流行化，原來的創作人才跟著也成了流行音樂界的人才，兩者的區別就此消失。這也意味著知識青年與一般大眾在音樂上的斷裂的消失，而有了上下的整合。如今即使還存在著大眾型流行歌手／作曲／作詞者（如張惠妹、周杰倫、方文山等）與小眾型另類音樂（交工樂團、黑手那卡西、台客搖滾等）的區分，但基本上都是1970年代之後，社會動力自身產生的不同音樂類型了。
這個原本看似幼稚、侷限、缺乏前景的校園知青運動，如今從這個世代自我實現的角度來看，竟還有著如此的時代意義，印證了戰後新生代如陳映真在六十年代所戮力進行的當下與在地事業的實踐精神。具體而言，現代民歌運動開創者中的幾個如李雙澤、楊祖珺、胡德夫等人，在那個年代確實與陳映真的社會意識及實踐精神十分接近。於是雲門在《陳映真‧風景》之後，接著又在2006年由布拉瑞揚編了一齣舞作《美麗島》，做為當年春季公演的舞目，獻給現代民歌運動的代表人物胡德夫，並紀念英年早逝的「唱自己的歌」先行者李雙澤。
李雙澤創作於三十年前而被遺忘多年的〈美麗島〉一曲，當年就是由胡德夫與楊祖珺兩人首唱。雲門的這齣舞作當然就由雖已滿頭華髮但寶刀未老且更臻成熟的胡德夫親自上台彈奏鋼琴，並演唱李雙澤的、他自己的，以及排灣族與卑南族的歌謠，做為舞蹈的配樂。年輕編舞者布拉瑞揚與胡德夫同樣出身台東太麻里，他的舞蹈與胡德夫的音樂揉合在一起，不僅召回了三十年前那個年代的火熱，竟還那麼貼近當代青年的心境。就像馬世芳在為這齣舞作所寫的〈民歌燎原的1970年代〉一文裡說的：
這些年，日子再怎麼難過，胡德夫始終沒有忘記音樂。生命中殘酷的磨難，卻讓他的歌聲與琴藝「熟成」了。近年來，他的現場演出在年輕世代之中找到許多知音，這些年輕人多半在李雙澤逝世的時候都還沒有出生，卻在Kimbo［胡德夫］的歌聲裡找回了熊熊燃燒的青春之火。[14]
換言之，雲門與胡德夫的結合是那麼扣緊當下與在地的情境，即使那是一齣現代舞，而胡德夫的音樂又洋溢著爵士與搖滾之風。
2007年10月1日，淡江大學為逝世三十週年的李雙澤豎立了一塊紀念碑，接著在4日晚上舉辦一場「三十年後再見李雙澤」的紀念演唱會，就在當年發生「淡江事件」的學生活動中心。這場演唱會邀來了胡德夫、雷光夏、張懸等老中青三代音樂人，演唱李雙澤的老歌以及各自的創作曲。原以為聽眾將會是來懷舊的、華髮已生的戰後新生代，竟然當晚擠滿了年輕人，還有很多學生站在後面。而大會邀來的主持人竟是陶曉清和馬世芳母子，當晚陶曉清對於她能重回歷史現場來紀念李雙澤，說出「真是百感交集」這句話，也道出了「唱自己的歌」運動三十多年來的巨大成果，已經超越了左右之爭的恩怨。而她的重回歷史現場，也給了戰後新生代的自我實現一個絕佳的印證。
若我們往前回溯，這個唱自己的歌的運動又有個六十年代的先驅，即是許常惠與史惟亮等人上山下鄉在全島進行的「民歌採集」活動。他們採集的範圍從寺廟音樂、地方戲曲、福佬與客家民謠，到原住民音樂，甚至包括大陸來台的各種民間戲曲與說唱，幾乎無所不包。這項採集活動一直延續到1970年代末，其中民間樂人陳達即是在許常惠1967年的採集中發現的，
而後又在1970、80年代之交的現代民歌運動中現身並大放異彩。
許常惠曾在1961年開始發起「製樂小集」與「新樂初奏」等屬於西方古典音樂在20世紀進一步發展的現代音樂團體，鼓勵台灣的西方古典音樂作曲者進行創作，為的是〈我們需要有自己的音樂〉[15]，也「為了現代中國誠懇的意識思想提供音樂上的作證」。這批人雖然主要並不是在為社會大眾創作「自己的歌」，卻也代表著台灣的音樂菁英在為自己的歌尋找資源的努力。他學生中的少年丘延亮既參與了民歌採集活動，也曾與其他愛樂知青組成「江浪樂集」創作新曲，而後又在1968年與陳映真抱著同樣的心志而一起被捕入獄。許常惠的另一個學生李泰祥多次參加「製樂小集」作品發表會，後來還成為現代民歌運動中的重要作曲家，留下無數經典名曲。就是說從六十年代的民歌採集到1970年代末的「現代民歌」，不管是參與的青年還是從事的活動，都是承先啟後為自己當下的時代與在地的存在所進行的一場社會實踐，一場世代的自我實現。而跨界於古典與流行的李泰祥，更象徵著菁英與大眾間的斷裂已經開始了彌合的過程。
以上是以「唱自己的歌」運動來說明這個發生於1970年代的在地實踐是有著陳映真淵源的，他們成長於六十年代，吸吮了當時各種思想資源，而在長成後進行了一場世代自我實現。
以及現代舞與新電影的實踐場域
在保釣運動與現代民歌接連著風起雲湧的同一年代，林懷民的雲門舞集以及其他現代身體表演者如林麗珍的無垢舞蹈劇場、王墨林的行動劇場、劉靜敏的優劇場、鍾喬的差事劇團等也都在同一情境下先後誕生，是同一時代的延續產物。這裡要問的是這麼一些受到西方現代與前衛藝術形式的啟發而產生的小眾藝術團體，如何與那時的社會實踐扣連在一起？如何體現六十年代知識青年的世代自我實現？
其實林懷民的現代舞團一開始就標榜要「為中國人編舞，跳給中國人看」。而其作品從早期的《薪傳》、《白蛇傳》，一路到後來的《九歌》、《水月》、《行草》，不僅內容本身很多來自本土題材，在舞蹈動作上也漸次加入傳統的武藝元素。就其明白說出的部分而言，確實是很清楚地要有別於只是西方的舞蹈移植。然而從其整個呈現形式而言，那真是一群走在時代前端的秀異分子的作為，就像西方古典音樂裡的現代樂派那樣，不僅較難引起中下階層的共鳴，連一般知識階層也未必能完全接受。這麼一個看似小眾菁英的舞團卻被國際舞蹈界熱切認可的這麼一個奇怪現象，若我們回到六十年代林懷民個人的成長經歷，還是可發現與陳映真的密切關連。
季季在〈林懷民的陳映真〉一文中談到她是如何介紹陳映真的小說給林懷民的：
1964年6月，我［季季］在武昌街明星咖啡館樓下向周夢蝶買了一本新出的《現代文學》，第一次讀到陳映真的小說：〈悽慘的無言的嘴〉，立刻被那憂傷而深沉的氣息所吸引。後來又買了一本舊的《現代文學》，讀到了〈將軍族〉。（季季，2005：50）
那年夏天林懷民考完大專聯考後，來到台北為鼻竇炎開刀住院，季季為他帶去那兩本《現代文學》。林懷民躺在病床上，「臉頰腫脹如肉包，嘴上蓋著一層厚紗布，說話含混不清」，但在季季走後就開始讀起那兩篇小說。他如此回憶那時的情景：
那是我［林懷民］第一次讀到陳映真〈將軍族〉和〈悽慘的無言的嘴〉。我一個臉腫得兩個大，用腫成一小縫的眼睛一字一字的讀，感動得唏哩嘩啦。讀完，再讀，再哭。那次手術不算成功，鼻竇炎很快恢復「常態」，不知道跟養病期間激動的情緒有沒有關係。（同前引：51-52）
林懷民在四十年後用舞蹈來緬懷那個終生抹滅不了的感動，同樣的感動一樣充塞在六十年代的多少文藝青少年的心胸，包括1971年在台大校園發動保釣運動的那批學生。雖然林懷民後來的社會實踐是那麼一種特殊的形式，他的動力卻是與戰後新生代在各方面的自我實現扣連在一起的。林懷民也自承在留美期間曾受到保釣運動的震撼，就像當年很多留美學生那樣。[16]
同樣有著國際認可的台灣藝術創作，還有1980年代的「台灣新電影」。侯孝賢、朱天文、楊德昌、吳念真等電影工作者，也是與林懷民一樣成長於那麼一個「文藝復興」的六十年代（後起的李安也是）。侯孝賢曾提起他年輕時讀到陳映真小說的感動，而有將它拍成電影的衝動。[17]這一群在六十年代喜歡上電影的文藝青少年，來到1970、80年代就開始在簡陋的條件下拍起電影來。
這批人與民歌運動者的心志極為接近，都有個不滿足於既有電影，而想拍出屬於「自己的電影」的單純心思。什麼是屬於自己的電影？就是與他們生命成長有關的「自己的故事」，看似懷舊，其實卻是與現實扣得很緊的當下而在地的題材。因此他們這樣的動力就與鄉土文學創作者、民歌運動者、前衛身體表演者等同一世代人一樣，直接扣連上陳映真在六十年代的創作衝動與社會實踐所蘊含的實踐心志。就是說，曾經在六十年代被那麼多義大利的寫實電影、法國的新潮電影、日本的黑澤明、瑞典的柏格曼（Bergman）等大師的名作餵飽了的電影青年，當他們進入當時台灣電影事業的現實環境時，必須設想的是如何從高遠的想望落實為在地的實踐。
林懷民、侯孝賢等人只是這整個世代較為出名的例子，其他還有很多文化藝術圈裡的同輩，都在進行著同一心志的事業。而所有這些創造性的文化現象，不論是文學、音樂、電影還是舞蹈，都有一個共同特徵，就是開創者的行動初衷並不只是為了抽象理念或主義，也不是為了被後代冠以「運動」或「大師」的尊號，而更是一群嗜好、心志與背景相似的積極分子單純的實踐行動。此外他們也並非全都抱著與既有體制或陳規完全決裂的心態，並不必然自認為是在幹一場革命事業。如此也就因為不是被抽象理念所主導，呈現出來的作品內容與形式就有著頗大的歧異，對那個「想要表現出來的自己」是什麼，就有著頗為不同的看法，經由後設的詮釋甚至可以產生極為對立的意識形態。但這些都無礙於他們的作品都呈現出這一代知識青年的共同追尋，是十分當下而在地的實踐。
楊德昌在回憶這群熱愛電影的青年在1980年代初湊在一起的情況時說：
我們很容易就形成一個團體……大家就是喜歡做同樣的事、對彼此很了解，一見面就有很多事情可以聊。我們是很自然地在一起的。[18]
他又提到，會與侯孝賢成為好朋友是因為兩個人到同一個剪接師廖慶松那裡，趕著剪接各自的首部重要電影──楊德昌（1983）《海灘的一天》與侯孝賢（1983）《風櫃來的人》。吳念真還認為這些人會湊在一起是一個意外：
我只能說，那時候剛好有一群人，這群人對電影有自己的看法。他們去做了一些事。在一個時期，剛好有一堆人拍出一些電影。我不認為那時候有改變什麼，沒那麼偉大……是一個意外。[19]
然而歷史的偶然往往有個時代背景的必要條件，因此我們可以如此理解他這種低姿態的回顧：當時的從事者在資源有限的條件下，只是一心一意去實踐，而沒有太多理念的包袱，卻自然呈現時代的精神面貌。
侯孝賢在很多場合也屢屢澄清，他出名的長鏡頭與遠鏡頭的運用，最初是出於資源短缺的無奈。他在最初的那些電影裡，出於資金的考量使用了很多非專業演員，而他們是較經不起近鏡頭特寫的考驗，因此只好使用大量的遠鏡頭，卻由此形成了他的風格。剛開始很多長鏡頭的考慮也源於此，而後竟發展出其特有的美學。就是說這批電影工作者是在沒有太多電影基礎建設，包括電影理論訓練的條件下，用身邊僅有的工具就起手開創一番事業。1980年代的新電影在台灣戰後世代自我實現的過程中算是發生較晚的，這或許是因為相較於其他文化事業，電影牽涉到更複雜的人事，並且需要動用到較大的資源。
陳映真在六十年代曾經是《劇場》雜誌的熱心成員，並參與過現代戲劇〈等待果陀〉的演出。二、三十年後的1980、90年代，他的追隨者在《人間》雜誌停刊後陸續發展出各種前衛小劇場來，如王墨林的行動劇場、鍾喬的差事劇團等，算是六十年代台灣知識青年的醞釀在1980年代以後的收穫。這些電影與戲劇雖然發生較晚，卻也是承襲了陳映真在六十年代以其創作實踐所啟動的，整個戰後台灣新生代在文化上的自我實現，可說直到1980、90年代盛況未曾稍歇。
小結：自由精神與戰後新生代的自我實現
如此，以世代自我實現的觀點來看，我們就會看到從六十年代開始，除了政治與社會行動外，還有一連串的思想論辯、文學創作、唱自己的歌、新電影、現代舞、行動劇場，以及其他多重表演藝術的成果。我們也可用這視角來觀照曾在1969年為台灣青年學子創立《科學月刊》，並在1970年底幫助動員海外保釣運動的那批北美洲台灣留學生。甚至在1970、80年代崛起的台灣電子工業，在其發展背後也是一群戰後知識青年「當下在地」的創業實踐。而1980年代以後的各種社會運動亦可作如是觀。
當然這個當下在地性既非抽象觀念，也非有個特定的具體內容。當林懷民在1970年代初說要為中國人編舞，跳給中國人看時，雖然他當時所掌握與理解的中國受限於當時的台灣，但一點也無礙於他在進行的是「中國」的一種在地實踐。當時林懷民也並不是為了要成就一個國際級的舞團而編舞的，他只是為了要有自己的舞可以跳而編舞。這種當下在地的實踐心志，正是陳映真在六十年代用他的作品與行動鋪陳出來的，代表著戰後新生代自我追尋、自我實現的一個重要面向。
總的說，台灣在歷經六十年代的這一場「文藝復興」的思想衝撞與文藝豐收之後，一方面在上層意識形態領域開始了一次思想的轉型，另一方面也同時開始了一場從思想解放到在地實踐的心志轉型。這個心志轉型是台灣戰後知識青年很重要的一次成長經驗，就發生在舊威權逐漸解體，而新的意識形態霸權尚未當道的1960年代到1980年代之間。在這個時期，黨國的威權與教條其實已經難以構成內在禁忌，只能是令人討厭鄙夷的外在束縛。在1980年代之後開始發展進而當道的台獨意識形態，當時則還處在萌芽階段。而更重要的是，以美國式現代化為標準的全球化意識形態，雖然已經以文化形式大量進來，卻尚未全面當道籠罩台灣。
在這麼一種狀況下，對於一心追求理想而未曾直接感受到鎮壓之慘烈的戰後初生之犢而言，雖然威權依然籠罩而缺乏形式上的言論自由，但肅殺氣氛已消散大半，任何一種意識形態都構成不了太大的心理束縛。因此思想的解放、文藝的創作與理想的追尋，反倒沒有太多「政治正確」的陰影在內心起著自我禁制的作用。大家對台灣社會既心懷憂思也充滿期待，覺得可以有一番作為。這種自覺有能力改變周遭世界而且充滿想像力的樂觀狀態，不只發生在被保釣運動洗禮的青年學生身上，也是投入文學、音樂、舞蹈、電影、戲劇，以及電子與資訊產業的所有知識青年的共同感覺。可以說台灣的六十年代相較而言還是個精神上比較自由的時期，沒有太多的心靈禁忌，如此才得以開創出台灣的「文藝復興」時代來。
因此當年的年輕人心中遂有著一份素樸的自由精神，思想與行動也就大膽起來，這正是理想能夠培育而文藝能夠豐收的基本條件。在這種氣氛中，社會有著充沛的內在自由與創造精神，這些乃是讓戰後新生代自我實現成為可能的必要條件。也就在這種精神氛圍中，從陳映真等人開始，如何在當下進行在地實踐成了當時的知識青年最關切的問題。今天台灣可以拿得出來的文藝與思想成果，幾乎都要回溯到那個年代，或者作品創作於斯時，或者作者成長於斯時。
以上是我試圖探討的陳映真的另一種意義，超乎族群、階級、左右以及抽象理念或主義的，一個世代的自我實現的意義，及其發生背景。
後記：期待另一個兩岸共同的文藝復興
在陳映真1967年的小說〈唐倩的喜劇〉裡，唐倩最後的歸宿只能是個美國軍火公司的科學家，什麼派別的思想最後都抵不過美國的跨國軍工綜合體大企業，及其背後的現代化理論。這是陳映真在當年精確預見的思想趨勢，兩岸如今先後籠罩在「美國現代性」意識形態的巨大陰影下。在這些當道的意識形態層次，很多問題遂以二元對立的形式呈現，顯得無解。然而生命不能老是騰空，總要回到地上來尋找出路。從個人到社會都不能只活在理念裡，真正的出路總是要在具體的社會實踐中才走得出來。這也就是當下與在地的社會實踐對整個世代的意義，是陳映真在六十年代不論是以小說創作還是其他形式所呈現的另一種意義。
然而一個能夠實踐／自我實現的「世代」，必然有其擺脫不了的時代背景與歷史因素。就台灣現代化的歷史而言，戰後新生代在六十年代所開啟的具有時代意義的實踐，正遙遙呼應早於他們四、五十年的另一批台灣青年先輩的事業。
在20世紀初的1920年代，正值日據時期的中期，台灣漢人的武裝抗爭基本結束，而一批新成長的青年知識分子，在接受日本殖民式現代化教育之外，還大量吸吮了發生在祖國大陸的辛亥革命、討袁之役、五四運動等的思想與精神養分。由此在思想上茁壯的這批台灣第一代現代知識分子，也開始了他們的在地實踐，開啟台灣人民的現代啟蒙與民族解放運動，形成了台灣近代史上的第一次「文藝復興」。譬如，受到五四運動直接影響的留日台灣青年學生，於1920年在東京創立「新民會」，並仿照北京的《新青年》發刊《台灣青年》雜誌，進行民族主義的思想啟蒙。台灣第一代西醫蔣渭水，以實現孫中山的思想自我期許，在1921年糾集同志成立「文化協會」，展開台灣人民的現代啟蒙運動，並在1926年成立台灣民眾黨，展開工人農民運動。他的同學、摯友與同志賴和，響應五四的白話文學運動，提倡台灣的白話文學書寫，被尊為台灣現代小說之父。還有以現代戲劇形式巡迴各地演出以喚醒民眾的「文化演劇團」。對這一批日據中期的啟蒙活動者，辛亥革命與五四運動都是他們熱血沸騰的來源。
這批台灣的啟蒙先行者所展開的波瀾壯闊的實踐事業，在1930年代日本帝國以九一八事變進一步逞其侵略野心，以及隨著而來在台灣施行的皇民化運動之後，遂遭到殘酷鎮壓而耗盡動能。直到三、四十年之後，戰後重新接受中國教育的新世代台灣青年，繼承了這個大傳統，才又開始展開另一番文藝復興的實踐事業。相較而言，陳映真所領頭參與的這一次世代實踐，如本文所描述的，在1980年代之後的蘇東集團瓦解、美國獨霸、鄧小平改弦更張而台獨勢力興起的情況下，也耗盡了動能。
然而來到21世紀，尤其是這幾年來，美國的霸權顯然已走過最高峰，而兩岸的和解則有了顯著的突破，不少人開始反思百年來的中國歷史，這是否又將是另一個新世代實踐的契機？台灣的前二次都在兩岸分斷的情況下出現，其「文藝復興」也都各自受限於不同時期的分斷體制，而下一次或許在兩岸各自與互相的心理禁制解除的狀況下，會是一個共同的文藝復興的來臨？我想這是映真先生畢生企盼的，且讓我們拭目以待。
參考書目
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[5] 本節關於台灣六十年代思想狀況的內容，請參閱鄭鴻生（2006b）〈台灣的文藝復興年代：1970年代初期的思想狀況〉，或其精簡版（2006a）〈台灣思想轉型的年代：從《送報伕》到《台灣社會力分析》〉。
[8] 見趙剛，〈青年陳映真：對性、宗教與左翼的反思〉，發表於「陳映真：思想與文學會議」，（2009年11月，新竹：交通大學），此篇改寫為〈頡頏於星空與大地之間：左翼青年陳映真對理想主義與性/兩性問題的反思〉一文。
[15] 許常惠對史惟亮〈我們需不需要有自己的音樂？〉一文的回應，兩文分別登於聯合報1962年6月20至21日、23至24日，與7月10至12日。轉引自趙琴，《許常惠》（台北：時報文化，2002年12月）。