一九六○年代府城一個角落的眾聲喧嘩
一九六○年代初期的台南，似乎什麼聲腔樂音都在這時開始大肆嗆聲。在迎神廟會與歌仔戲的傳統曲調中，先是傳唱著東洋風的台語流行歌，洪一峰的悲情聲腔和文夏的陽光歌喉各領風騷。而後在電唱機與33轉黑膠唱片的風行下，美黛的國語歌曲接踵而來，凌波的黃梅調也搶搭了這班快車。鄰居的文鶯和同學的莊明珠這些小歌星應運而出，甚至將國台語詞彙混搭在一起。而西方古典音樂也不甘示弱，透過蔡誠絃的電台節目與翻版唱片開疆拓土，為後來趙琴《音樂風》節目的風行鋪上道路。…於是戰後嬰兒潮的大量新生代知識青年，不再受限於他們父母那一代人匱乏的音樂資源，在成長期間遂能多方探索。並在餵飽了這些樂音之後，不再滿足而要去尋找屬於自己的歌謠天地了。因此才有了從一九七○年代中期開始，由李雙澤、楊弦、胡德夫等人開創的「唱自己的歌」的時代，也接著才有了如羅大佑、蘇芮等巨星的出現，以及往後台灣大眾流行歌謠與小眾前衛音樂交織的榮景。如今回顧，若沒有那個眾聲喧嘩而純真的一九六○年代，往後台灣在歌謠音樂上的一切繽紛繁華會是如何一種景象？
◎本文原刊登於《印刻文學生活誌》2010年7月號
電唱機時代的來臨
1962年我上小學五年級時，父親購置了一件新家具，也是一項新玩意。
那時台南剛在前一年以「迎媽祖」的儀式慶祝過鄭成功開台三百週年，整個府城裡頭大大小小媽祖廟的神轎都出動了，廟會野台戲連演了好幾天，見證了台灣開始從小康開始走向富裕社會。從小康出發，台南市民不只有餘力來個全城迎媽祖活動，我家周遭從清代到日據時期留下來的老平房也開始一棟接著一棟改建成鋼筋水泥樓房，接著出現了電冰箱，然後還流行起一項新的娛樂設備──立體身歷聲音響電唱機。
在這之前兩年我們家才從木造平房改建成三樓鋼筋水泥洋房，而1962年的這一天，家裡多出來的這麼一個長著四隻腳的漂亮橫木箱，就是件新式的立體聲音響設備。這個大木箱左右兩邊是喇叭音箱，中間藏著真空管綜合擴大器，上面有個蓋子，掀開來左邊是一台轉盤電唱機，右邊則是有著頻道刻畫的收音機介面。蓋子闔上後，它就像是一個漂亮的櫥櫃，一件時髦的家具擺設。
在這之前，一般家裡的娛樂設備只是一台小小的單聲道收音機，可以放在床頭櫃或小桌子上，所有的新聞、戲曲、音樂、廣播劇與談話節目都從這麼一台小收音機傳出來。相較之下，這個兼具收音機與電唱機功能的立體聲音響設備體積龐大，我們必須在客廳清出一塊空間來擺放。於是在電視機尚未出現之前，每棟新改建的樓房客廳都會先有這麼一個中產之家的時髦擺設。
這個音響設備的升級有跡可尋，因為到了1962年，台灣除了可以組裝一般中產人家可以負擔得起的真空管身歷聲音響設備外，33轉LP黑膠唱片也隨著製作技術的掌握與改進，開始大量發行。隨著這種每一面可以錄25分鐘以上的長時間唱片的風行，各種音樂開始傳遍大街小巷，而最風行的當然是各類流行歌謠了，走在街上各種歌謠不絕於耳，開始了台灣流行歌的風華歲月。
以前家裡曾有過一台日據時代留下來的手搖留聲機，那是父親在光復時從離台的日本人手中便宜買下的，還附帶接收了一些唱片。這種手搖老唱機放的是78轉的洋乾漆黑膠硬質唱盤，一面只能播放大約5分鐘，就是一首歌的長度。這台簡單的手搖留聲機並沒有像老照片上那樣上面架著一個突出的大喇叭，音量不大，每次要放唱片時就得先手握搖桿旋轉一陣上緊發條。有時沒留意讓發條給唱鬆了，一個女高音的聲音就漸漸變成了男低音，倒成了我們小孩子的娛樂。這些78轉老唱片大半是日本歌謠與西洋歌劇吟唱曲，記得還有一首義大利知名男高音卡羅素的拿波里民歌。
這種78轉唱機使用頗粗大的鋼針來接觸音軌，唱頭又大又重，大概只能靠硬質唱片才承受得了。但唱片也因此容易磨損，就越聽越模糊不清，又因其硬膠材質歷久脆化，經不起碰撞也常裂成碎片。最後整台唱機就被父親當舊物收藏起來，而它最後的命運是我們家在1960年初改建時，隨著一批舊物給收破爛的收走了。
然後在1962年我們飛躍式地有了一台立體身歷聲的33轉新式電唱機。
老巷裡傳出的美黛〈意難忘〉
在有了這台立體音響新式電唱機後，父親先是買了幾張輕音樂唱片，然後有一天他竟帶回家一張美黛的國語流行歌《意難忘》專輯。在當時台南基本是閩南語的環境中，我們小孩十分驚訝，不知道父親在外邊的商務應酬場合還會聽國語流行歌。父親放上唱片，美黛柔美的歌聲從這台新買的立體音響流出來：「藍色的街燈，明滅在街頭，獨自對窗，凝望月色，星星在閃耀。我在流淚，我在流淚，沒人知道我。啊...啊...誰在唱呀？遠遠輕輕傳來，想念你的，想念你的，我愛唱的那一首歌...」。雖然那時這種兼當一般家庭客廳擺設的音響，以現在的標準來說還頗粗糙，但對第一次接觸到立體音響的我們小孩子，美黛的歌聲有如天籟，尤其那時還留著對家裡那部手搖舊唱機所唱出來的那些逐漸失聲的老唱片的殘餘記憶。
美黛《意難忘》這張33轉唱片只有十吋大，包含了〈意難忘〉這首主題曲及其他歌謠，是台灣流行音樂的大事，據說賣了上百萬張，是台灣流行歌謠用唱片形式進入一般家庭的開始，開啟了新一代偶像歌星的時代，並啟動了蓬勃的台灣流行歌產業。不僅如此，那也是國語流行歌進入一般本省家庭的先聲，尤其進到了台南府城的老社區。
33轉長時間唱片不僅促成了國台語流行歌的蓬勃發展，也成為各種音樂在台灣得以風行的重要媒介。西洋熱門音樂、日本歌謠，還有西方古典音樂，都藉著33轉唱片的大量翻版，成了一般人容易接觸到的東西。於是開始有了「唱片行」這個新行業，每條大街每個鬧市都會有一家。當時除了有版權的國台語流行歌唱片外，其他都是翻版的，因此價錢不貴，成了一般大眾可以享受的東西。那時還沒有所謂的國際版權公約，美國也還未在意台灣這塊市場，無所謂盜版問題。而原版唱片價格之高令人咋舌，在那時是台灣絕大多數家庭買不起的。那時飽餐一頓不超過台幣五塊錢，一張翻版唱片十幾二十元左右，而原版唱片則高達數百元，是一般人一個月的薪水，只有鐘鳴鼎食的富貴人家才負擔得起。
也就在一九六○年代初我還在讀小學那幾年，有了電唱機與33轉唱片，各種音樂遂傳布得很快，幾乎是從無到有，有種爆發的感覺。那時流行著一首英文歌”More Than I Can Say”，中文譯作〈愛你在心口難開〉。班上一位十分俊俏的男生跟著唱片學唱，雖然英文半句不通，只是在模仿那種聲音，他也學著電影上的貓王，用力地扭動著屁股與四肢，大聲唱著”Wow
wow yea yea, I love you more than I can say, I’ll love you twice as much
tomorrow, Oh love you more than I can say”。他咬字不清地唱著，還讓人以為他唱的是日語，但是他唱出美國歌謠的那種輕快放縱的舞曲節奏，卻是不容置疑的。
比起父母那一代人在年輕時候能享受到的音樂資源，我們真是有如音樂暴發戶。母親曾回憶說在一九三○年代初他們年輕人必須聚到朋友家去聽剛發行的〈望春風〉唱片，而住在台南五條港老社區的她的大堂哥（我稱呼大舅）遠遠風聞，還不辭辛勞趕來學唱。曾在台南商職教書的三舅（母親的三堂哥）在1950年校慶時上台演唱了〈月夜愁〉與〈春宵吟〉兩首老歌，讓他的學生畢生難忘。他則回憶說這兩首歌謠是他在一九三○年代「在專賣局服務時，花了不貲的金錢在天國咖啡廳請咖啡女郎親授的。…不意二十年後在南商校慶會上派上了用場」。可以想見父母那代人年輕時候音樂資源的匱乏了。
如此我們這些戰後出生的嬰兒潮靠著一九六○年代廉價翻版唱片的豐富資源，成了台灣的第一個現代音樂世代，得以在成長過程中接觸到多樣的音樂，也鋪下後來台灣流行音樂榮景的基礎。
去買張貝多芬吧！
美黛的《意難忘》是家裡的第一張流行歌唱片，父親自得其樂，我們小孩目瞪口呆，驚為天籟，母親卻皺起眉頭。母親的不滿除了因為我那時已經進入初中聯考的準備期，怕會影響課業外，她還覺得那是父親從商業場合帶回來的低俗東西。母親阻擋不了父親購置這套音響設備以及流行歌唱片，卻想出了她的反制之道。她認為我們小孩應該學習聽「高尚的」音樂，於是有一天就拿錢給我們，要我們「去買ベトベン的唱片來聽」！我們知道母親口中的「ベトベン」就是國語的「貝多芬」，這個偉大的名字我們早就聽過讀過，卻不知道他的音樂究竟會長得什麼樣子。
我們兄弟倆走到有著熱鬧夜市的友愛街的一家唱片行，記得老闆是當時一位年輕台語歌手黃秋田。我們楞楞地問他ベトベン的音樂，要他推薦一張ベトベン最好的唱片。他看了一下這兩個毛頭小子，轉身去拿出一張唱片來向我們說「這就是ベトベン最好的」！這張唱片上印著的是《貝多芬第五號命運交響曲》，很高深的名字，我們興奮地買下這張唱片，小心翼翼地捧回家來。
這是我們家第一張西洋古典音樂唱片，既是貝多芬，又是交響曲，竟然叫做命運，讓我們心中充滿敬畏。回家後放上唱片，頓時唱機傳出時而像廟會的喧天鑼鼓與震耳的鞭炮聲，時而又像低迷沈悶的催眠曲，聽不出有何順耳旋律，實在不覺得好聽。但我們還是抱著崇敬的心情，耐心而努力地聆聽了一遍，足足用了四十分鐘的時間，心想這才是偉大音樂的深度與長度，而那個C小調三短一長的「命運動機」也要聽過多次之後才得以識別而銘刻於心。
我還記得這張唱片的指揮是老一輩的華爾特(Bruno Walter)，我們後來還買了不少他指揮的其他交響曲。此後我們就開始聽起了西方古典音樂，而擔心我們朝美黛方向發展的母親，對我們這個新學到的品味頗感欣慰，也就在購買唱片的零用錢上十分寬大了。
黃秋田流行與古典兼賣的唱片行很快就不能滿足我們新開發的胃口，我們遂在西門路找到一家專賣西方古典音樂的唱片行，看店的是位懂得不少音樂的年輕女子。雖然是只有三、四坪大，僅容轉身的一個小店，全台哪家出西洋古典音樂的唱片廠像亞洲、鳳鳴等，出了新曲目這裡都會有，而且還可以試聽。她會讓顧客坐到小店後邊的小角落，拿出已經開封的唱片放到一台小唱機上播放。台灣那時對西方古典音樂的知識才開始累積，這家小店雖然簡陋，卻提供了愛樂者直接的音樂服務。
從蔡誠絃的バイオリン到趙琴的音樂風
偉大的音樂總是需要介紹、解說與詮釋，我們於是在收音機上找到了一個介紹西方古典音樂的節目。那是在中廣台南台第二廣播部分，一個專用閩南語播出的頻道，是當時台南師範的音樂老師蔡誠絃先生主持的節目，全程用如同母親那般的優雅閩南語介紹西方古典音樂。蔡誠絃在日據時期完成其音樂教育，因此提到音樂家人名、曲式或樂器這些專業用語時，雖然有些可用漢字翻譯，有些則直接使用日文外來語。譬如貝多芬他就說「ベトベン」，小提琴他就說「バイオリン」，其他像交響曲、奏鳴曲等術語則大半都能用閩南語講得頭頭是道。
他的節目是當時台南地區喜愛西方古典音樂的青少年的啟蒙教育，我們兄弟倆就如此用閩南語學到了交響曲、協奏曲、奏鳴曲這些詞彙，一些基本曲目都從這節目聽來，他還教聽眾區別當時兩位小提琴大師海飛茲和艾爾曼的不同演奏風格。跟著他的介紹與解說，我們逐步從貝多芬聽到了西貝流斯，從交響曲聽到了室內樂。
我從未見過蔡誠絃，一直把他想像成那時當紅歌星文夏的模樣，因為他的聲音就像文夏那樣溫文悅耳，讓你恍若在聽文夏介紹西洋古典音樂。其實文夏本人的音樂素養頗高，而他那時所唱的閩南語流行曲的歌詞，也都十分文雅，我當年的這個想像並不太離譜。
蔡誠絃的那個已經忘名的西方古典音樂節目，在我讀初中後停播了。但是幸好趙琴在中廣主持的〈音樂風〉在1966年開播，及時銜接了這個中斷。趙琴每天晚上整整一個鐘頭的音樂風節目不只是銜接，還在深度與廣度上都超過蔡誠絃所曾涵蓋的，從十八世紀的古典樂派聽到了二十世紀的現代樂派，從巴哈、韓德爾聽到史特拉文斯基、蓋希文。這個節目是全台聯播的，呼應著戰後新生代學習聆聽西方古典音樂的熱潮。當然那時台灣發行的西方古典音樂唱片的曲目也是越來越豐富，而跟著這個風潮成長的愛樂者不僅越來越多，要求也越來越高。
對我們這些中學生而言，那時趙琴〈音樂風〉的開播是個天大的消息，大家都很興奮，簡直可用奔走相告來形容。於是我就從蔡誠絃夾雜著日語詞彙的閩南語音樂語言，轉到了趙琴的國語音樂語言了。而每天晚上有了音樂風節目，即使只是每晚一個小時，也足以抒解白天在學校的沈悶時光，尤其是趙琴溫婉如大姊般的聲音。
那時台南一中有個愛樂小團體，經常互相交換唱片，切磋音樂知識與信息。其中一位吳姓學長在畢業後準備重考大學期間，在南一中與成功大學比鄰的勝利路上開了一家西方古典音樂專賣店，這家店後來又被有不少南一中校友的成大愛樂社接收經營。可見六十年代那時，隨著平價唱片的傳播，西方古典音樂在台南的青年學生中所造成的影響。
友愛街夜市的江湖吆喝
我們兄弟倆從黃秋田的唱片行買了貝多芬的交響曲那時候開始，走進了西方古典音樂的領域，然而這卻與唱片行所在那條友愛街的夜市氣氛十分不搭軋。這段從西門路口往西約略到國華街之間的夜市街，東端有家專演首輪東西洋片的南都戲院，西端國華街上的國華戲院則專演國台語片，中間則有各種小店以及台南有名的盛場(さかりば)小吃夜市。
一九六十年代的友愛街上到處都是地攤，其中大半又是賣藥的，擺攤的總是滔滔不絕講著一套「打拳賣膏藥」的道理，除了跌打損傷的膏藥外，最多而且最吸引人的無非是各種壯陽藥。地攤上擺滿了瓶瓶罐罐，乾癟的或浸泡在酒裡的各種鹿鞭猴鞭，各種奇怪的藥丸藥膏，賣藥者的一套基層閩南語講得口沫橫飛、張牙舞爪。年少的我常佇立人群之中，為其土俗、粗獷、生猛、性暗示甚至明示的語言而聽得出神，也為其誇張耍狠的動作而目瞪口呆。而圍在我周遭的成人男性已有不少人躍躍欲試，成交了不少生意。
這是一套我在家裡與鄰里間不曾聽到的語言，這些詞彙與腔調不在我母親或蔡誠絃的語言世界裡出現，然而對一個少年而言，卻有著另一番盎然興味。如今倒是令我想起後來不少政治人物在選舉台上的滔滔不絕，以及台下備受鼓舞而躍躍欲試的選民。
除了滔滔不絕的賣藥聲音外，又由於電唱機與唱片的流行，這裡也充滿了台語流行歌謠的聲音。文夏、洪一峰和紀露霞都是當紅歌星，而國語的美黛和紫薇則是新起之秀，走過幾遍夜市街，他們的歌謠就都耳熟能詳。我們那天從黃秋田的唱片行出來，就在這樣的夜市文化氛圍中捧著貝多芬的唱片走回家。
開始在這裡買西方古典音樂唱片的那段日子，沿路我們還注意到有些商家在店門口高高擺著黑白螢幕的小電視機，底下圍了一群好奇的逛街者，我湊上去看了一下，發現影像頗為模糊。1962年的雙十節台灣的電視正式開播，還只是黑白訊號，範圍只涵蓋北部，南部還要再過幾年才有。因此台南在那時只能接收到模糊的訊號，友愛街家電行在門口放著這麼一台只是為了招徠。這是唱片與電唱機才剛開始衝刺的時候，電視的連續劇與歌唱節目群星會都還要再等好些年才流行起來。
失落在流行歌謠裡的漢文
我們從第一張貝多芬的交響曲開始聽起西方古典音樂，而生活周遭則還是台語流行歌的天下。經常街頭這邊響起文夏的〈媽媽我也真勇健〉，而巷尾那邊則唱出洪一峰的〈舊情綿綿〉。這些台語歌謠正是小孩子學習閩南語的一個管道，因為一些有名的作詞家如周添旺、葉俊麟等人，幼年都曾上過傳統漢文學堂，遣詞造句自然十分典雅。他們的創作歌詞用到的許多詞彙，是我不曾從父親那失語的一代人口中聽到的，也不是傳遞母語的母親與祖母輩平常所說的生活閩南語所能涵蓋。
我們的社會傳統上不分雅俗是個詩詞社會，而且詩詞不僅用來誦讀，還要吟唱。讀書人吟唱唐詩宋詞，庶民也有民歌、七字調等歌謠，都是押韻詩詞的歌唱形式。其實早從詩經開始就是一種雅俗兼容的歌唱，兼具「大雅/小雅」的雅與「國風」的俗。漢代樂府有著濃郁的民歌風，唐代歌女吟唱李白、王之渙的唐詩。而宋詞一開始也是寫給歌女傳唱的，就是當時的流行歌，唐宋詩詞因此充滿著當時的白話。
來到戰後的台灣，僅有的幾位有傳統漢文素養的作詞家，就自然而然地用到雅俗兼具的閩南語來寫歌詞了。於是像寂寞、思慕、幽怨、暮色、朦朧、斷腸、紅顏薄命、舊情綿綿等等這些在日常口語中不會出現的詞彙，被用來傳遞出台語流行歌濃郁的悲情氣氛。還有不少字像〈雨夜花〉、〈港都夜雨〉的「雨」字，必須用讀書音來唱，我也是聽著這些歌才學到的。這些尚具傳統漢文素養的作詞者可以說是典雅台語僅存的傳承者。
從小時候的一九五○年代以來，我就在台南聽著包括我祖母與母親在內的家族女性長輩，言說著十分優雅流暢的閩南語。她們的語言雖然沒有原來傳統讀書人引經據典、高談闊論的典雅漢文功能，卻在家庭與鄰里的小天地裡優游自在。相對於我父祖輩兩代台灣男性的失語，台灣女性卻是多話的，而且是母語的真正傳遞者。閩南語對這兩代的女性而言更具母語的意義，她們本就沒受太多教育，傳統讀書識字的台灣男性所使用的上層典雅閩南語，本就不是由她們來負責傳承。日本佔領台灣之後帶來的語言轉換對我父祖那兩代男性所造成的被剝奪感，就較不存在於他們同輩的女性中。因此不論在家族或鄰里間，她們還是可以自在地使用日常所需的、以白話音為主的生活閩南語發言。
她們確實講著一套豐富的生活語言，然而因為她們的遣詞造句基本上不含經典成語與太多抽象概念，所以我們並不能從這種「母語」中學到包含典雅漢文的完全的台灣話。但是來到六十年代的台灣，我卻從這些流行於市井之間的流行歌謠中學到了不少。
庶民歌手的悲情與陽光
其實在一九六○年代的台南，這些台語流行歌手與市民的生活圈是頗為交錯的，因為他們並非高高在上只能遠觀的明星人物，遂與聽眾不易形成如今偶像與粉絲的關係。這不只因為他們的歌謠比較貼近一般人的生活現實與想望，他們個人的生活也十分貼近庶民，缺乏明星氛圍的烘托，沒有像現在那樣多的包裝。
在交錯著賣藥喧嘩與悲情歌謠的友愛街夜市西端，有家專演國台語片的國華戲院。他們翁姓人家的兒子是我小學同班，成了我們班上很多影劇藝文資訊的來源。譬如葉宏甲的漫畫英雄四郎與真平的故事拍成電影了（1961年的《雙雄大鬥雙假面》），而且要在他家的戲院上演，讓大家興奮了好一陣子。不過電影上演後卻讓大家頗為失望，因為那只是部黑白片，演四郎與真平的主角也不像，場景又好像是歌仔戲台搬上銀幕一樣，「放劍光」竟然是畫上去的，與漫畫書所能引發的想像空間實在相差太遠。那是一九六○年代初台灣電影的製作水平，而我們卻早已在那時就被好萊塢鉅資大片的聲光效果給寵壞了。
翁同學最令我們感覺親切的消息則是關於洪一峰的。洪一峰和他父親是好朋友，經常來到台南他家找他父親，而我們也因此得知洪一峰的一些演唱與生活點滴。這並不像現在的八卦新聞那樣讓讀者或觀眾產生窺視心理，而有著親切感。有一次翁同學帶著嚴肅的表情向我們說，洪一峰最近心情很不好，因為夫妻失和鬧婚變，來找他父親哭訴求助。他很憂心地說著這件事，大家也都聽得心有戚戚焉，就像聽到鄰居或親戚家裡出了什麼事一樣。而後聽到洪一峰以低音歌喉唱出像〈舊情綿綿〉裡那種悲調：「男子立誓甘願看破來避走，舊情綿綿猶原對你情意厚。明知你是輕薄無情，因何偏偏為你犧牲」，就會像是真的觸到了他那抑鬱的心情一樣。
洪一峰以其悲情低音聞名，然而在台南的街頭巷尾傳唱更多的卻是台南出身的台語歌手文夏的歌謠。長得清秀的文夏有著溫柔的高音歌喉，讓人聯想到傳統戲曲的小生，不帶悲情而充滿著青春快樂的氣息，就像他那些以「快樂」、「青春」起頭的歌名，像〈快樂的行船人〉、〈快樂的碳礦夫〉、〈快樂少年家〉、〈青春的行船人〉、〈春風少年家〉、〈青春的馬車〉。即使那些充滿悲情歌詞的思鄉曲〈黃昏的故鄉〉或〈媽媽請你也保重〉，他也都唱得充滿著陽光與希望。
文夏所唱的歌謠大部分都自己作詞，他為很多庶民行業工作者歌唱，譬如上面提到的行船人、碳礦夫，還有〈理髮小姐〉、〈快車小姐〉、〈可愛的賣花姑娘〉等，甚至有一首叫做〈所有的小姐〉將冰店、理髮、空中、織布、遊覽、裁縫、獎券、賣菸、戲院、球宮、加工等等年輕女性工作者都寫進歌詞裡。此外他還為各個都市歌唱，有關賣花姑娘的歌謠就有唱給台南的〈南都的賣花姑娘〉、唱給高雄的〈港口賣花姑娘〉、唱給基隆的〈雨港的賣花姑娘〉、唱給台北的〈省都的賣花姑娘〉，以及〈台中的賣花姑娘〉，涵蓋了那時全部的省轄市。
文夏唱出的時代精神
文夏這些輕快活潑的歌謠成天就在台南的街頭巷尾響起，甚至那首為服役男兒寫的〈媽媽我也真勇健〉，當他唱起：「新味的巴那那啊送來之時，可愛的戰友呀歡喜跳出來…」，最後要搭船開赴外島了，「請大家也保重，媽媽再會啦」，也真讓人覺得當兵還蠻快活的。在那台灣經濟發展已經啟動的年代，隨著府城老社區裡的舊平房一棟一棟的改建洋樓，台南之子文夏的輕快歌謠也唱出了那時代的氛圍與精神。
那是個台灣在肅殺的一九五○年代之後，隨著物質條件的豐裕而登場的一次有若文藝復興的年代，書店與出版業開始出現未有的榮景，各種文庫叢書一一出籠，各種文藝雜誌競相發行，李敖也在《文星》雜誌上要求老年人交出棒子。這是台灣戰後新生代知識青年的一次思想啟蒙，孕育出一大批文藝愛好者。
相應於知識階層的文藝復甦景象，在像台南老社區這樣的庶民生活圈，除了老平房開始改建洋房、家裡開始購置電冰箱與電唱機外，也有著一次台語流行歌與台語片的風潮，就發生在我們成長時期的生活周遭。這時的台灣庶民社會充滿著「打拚才會贏」的精神，文夏填詞的歌謠中讓大家琅琅上口的多飽含這種信息。即使他所借用的歌曲旋律有著那個時代音樂特色而比較哀愁，而且歌詞不少是以愛情為主題，但經由他的陽光嗓子唱出來真是另有一番滋味，相當具有那個時代的代表性。
文夏從小就展現出音樂才華。我的三舅是他就讀台南高商時的老師，他回憶起1950年校慶時上台演唱〈月夜愁〉與〈春宵吟〉時提到「由王瑞河同學（藝名文夏）伴奏，我表演獨唱…」。那時文夏已經自組樂團，也到廣播電台演唱，隨後並開始發行唱片，走上了歌唱生涯。
文夏的父母當時在台南市開著一家「文化縫紉補習班」，與我母親開的「東洋縫紉補習班」是台南最大的兩家，正好打對台。文夏的藝名據說是來自文化的諧音，夏化兩字不論閩南語或日語讀音都很接近。台南這兩家縫紉補習班雖是競爭者，關係卻不錯。文化的班主任，大家稱她王主任的文夏的母親，長得美麗大方而有著大姊頭的氣度。她在一九三○年代日據時期就在民權老街上開了一家洋裝店，曾邀過母親到那裡當裁縫師傅，是母親在洋裁專業上的前輩。
在一九五○、六○年代，台南這些縫紉補習班與市政府的種種交涉，都是由這位王主任的大姊頭出面。她曾領導同業與市政府合作辦了好幾年的服裝展覽，成了那時在台南引領洋裝時尚的先驅。在同業聚會場合她總是不掩飾對兒子歌唱事業有成的驕傲，於是我從小不時會聽到母親提起這位會唱歌的「文化之子」文夏，有如她朋友家的小孩。
打拚的歌唱家族
一九六○年代初文夏曾找來四個女孩組成一個小合唱團「文夏四姊妹」，一起錄製唱片，並拍了不少台語電影，登台演出十分轟動。據說他那時開著一輛白色敞蓬車載著這四位少女巡迴演唱，十分拉風，那真正是在散放他歌謠裡的「陽光與青春」氣息。後來他還迎娶了其中一位的文香，廝守至今。
文夏四姊妹合唱團在不同時期有過不同組合，其中早期團員文鶯住在我們家對面。她的父親黃敏是流行歌界有名的作曲家兼作詞者，除了教導女兒唱歌外，也於週末在家開班授徒，教室就在我的房間隔著一條小巷子的對面。我經常一邊做著功課，一邊就聽到他彈著風琴，帶著學生「Do、Mi、Sol、Do、Sol、Mi、Do」，將起音的音階從中央C開始漸次提高，反復練唱到最高音。隨著流行歌謠的風行，他的音樂事業也跟著展開。
黃敏是嚴格的老師，也是嚴厲的父親，偶而還會聽到他教訓子女的聲音。女兒黃翠媚小我兩個年級，是他調教出來的小歌手，以藝名文鶯加入文夏四姊妹，後來又出來獨立錄製唱片；兒子後來也在流行音樂界有所發展。黃敏曾將大陸民謠〈達阪城的姑娘〉（在一九六○年代的台灣卻以〈杭州姑娘〉之名風行）填上閩南語歌詞，改名為〈阮無愛你〉由文鶯來唱，那時她已是青春少女。歌曲一開始就是「無愛你啊！無愛你啊！無愛你這個壞東西啊！…」將「壞東西」、「不要臉」等打情罵俏的國語詞彙融入閩南語歌詞裡，這樣的活潑聲腔與國台語混搭的手法竟在府城風靡一時。
少女歌手文鶯小時候唱過〈農村曲〉，以童聲唱著農家的苦樂，經常在電台上播出，成了這首老歌的經典錄音。她以童聲唱出的「稻子快快大，快快大，阮的生活著氣活(得快活)」，是先苦後樂，是成長的企盼，是打拚的精神。那時期台南的流行歌謠確實呈現著有別於後來悲情意識的樂觀進取氣氛，就像另一位少女歌手陳芬蘭的輕快歌曲〈快樂的出帆〉。即使是她那首經典的〈孤女的願望〉，以「為將來為著幸福甘願受苦來活動，有一日總會得到心情的輕鬆」來結尾，也表現出這種向上提昇的樂觀願景。
黃敏一家人當時住在岳家，他娶了我們對面李家的女兒作繼室，婚後那幾年全家就住在他丈人家二樓。李老先生一家是檨仔林的老居民，專門手工縫製運動選手穿的釘鞋，供應巷口大馬路上賣運動與音樂器材的功學社。那時他已頭髮花白，從製鞋師傅的工作退休了。他女兒木琴喜歡唱歌，加入了軍中康樂隊巡迴演唱，因而結識黃敏。
李家的另一女兒追隨姊姊的歌唱之路，也參加軍中康樂隊，不久之後還帶回來一位文質彬彬的夫婿，是康樂隊裡孑然一身的年輕外省同事陳先生。李先生的兩個女婿先後都住到李家來了。在真正的流行歌產業尚未隨著電視歌唱節目的蓬勃發展而興起之前，那時的軍中康樂隊為不少渴望在演唱事業有所發展的年輕人，提供了不少機會。那段期間他們這個歌唱家族就有如社區音樂中心。
純真年代的少年情懷
那幾年是台語歌與台語片的高潮，而台南可說是中心之一。我們學校還有另外一位同年級小歌手莊明珠，梳著兩條長辮子，前額披著留海，很可愛的模樣，是我幼稚園和小一時的同班，五、六年級時則在我隔壁班。那時我就讀的永福國校已實行男女分班，男女生班交錯安排，所以我們男生班的前後都是女生班，而她就在我們前面一班。當我聽到〈意難忘〉的1962那一年，她參加了台語電影《大姊頭仔》的演出，演一個賣花小姑娘，在我們班造成轟動。
那是早熟同學情竇初開的年紀，隔壁班有這麼一個可愛的女生，班上好幾個同學都喜歡上了，每當她走過我們教室窗前，這幾個同學就魂不守舍，像是羅大佑在〈童年〉裡唱的「隔壁班的那個女孩怎麼還沒經過我的窗前」所呈現的情境。他們又忍不住地露出仰慕之情，遂成為大家取鬧的對象。然而她注意到的卻是我們班上的另外一個，就是國華戲院的公子翁同學。
翁同學長得俊美，成績總是全班第一，條件勝過其他同學。如此莊同學就常結伴走過我們教室的窗前，眼光總是飄進我們教室，為的是要能多看翁同學一眼，卻也造福了喜歡她的那幾位。就這樣這個每天都會固定發生幾次的視線交錯的多重關係，總要在班上引發一些小騷動，好事的同學不忘調侃那幾位恍神的說「嘿！你的七仔來了」。以國語與妻同音而閩南語卻不同音的「七」，來避開童年提起這些事的尷尬。在準備初中聯考的沈悶課業中，這可是每天生活的調劑。於是當她扮演賣花姑娘的那部電影終於上演時，恍神的更恍神，取鬧的更取鬧，翁同學則是一副與他無關的樣子，但大家心照不宣都偷偷去看了電影。
這些還在就讀小學的女孩，就像後來較有名的陳芬蘭那樣，小小年紀就能夠出唱片拍電影是得到家裡與社會的鼓勵的，學校也會配合，有些自得其樂的氣氛。但是上了初中之後，小男孩變成少年，理了光頭，失去那份單純，而小女孩也不再能夠保留長髮，一律剪成清湯掛麵。台南的兒童不分男女從初中開始真正受到教育制度的管教，而學校不再與社區有關，家長不再能插得了手。天真童星的年代不再，不管唱歌還是演戲，而我在母親的督促下竟開始去學起鋼琴。
3B管弦樂團的高標竿
學琴是台南中產以上家庭對其子弟向上提昇的企盼，台南也提供了這麼一個環境。台南對西洋古典音樂的崇拜一直不衰，醫生家的子女都從小就要學琴，通常是男生拉小提琴，女生彈鋼琴。家裡子女多的還會安排有人去學大提琴等其他樂器，以便可以有個家庭小樂團。我一位同堂姨媽嫁的雖不是醫生，但姨丈家經營有成，年齡大我們兄弟不小的他們家子女都學了這些樂器，包括老大與老二的兩把小提琴，女兒的鋼琴，以及小兒子的大提琴，因此隨時可以在家裡來個三重奏或四重奏。
母親一直十分羨慕他們家的這種情況，只是家裡處境一直只是小康，沒能配置如鋼琴這種貴重裝備。直到1963年上初中時，母親的縫紉補習班生意隨著台灣經濟的快速成長，學生越來越多，尤其是來自小鎮與農村的，上自雲林下至屏東都有學生來。這時母親開始要實現她的願望，在我們兄弟脫離初中聯考壓力上了中學之後，看到我們也聽起貝多芬了，就要我們去學琴。我哥去學了小提琴，而我則學鋼琴，然而比起那些從小就學起的醫生子女，我們自覺年紀已大，壓力不小，也就沒能持續。
那時的另一個高標竿是有名的台南3B兒童管弦樂團。這個3B樂團的成員年齡與我們相仿，大半來自醫生或牧師家，他們幾個家庭不滿足於各自家裡的小小樂隊，招兵買馬組成了這個兒童樂團。這樂團開始只有弦樂，因為他們的子女都只學弦樂器。當時會吹喇叭等管樂器的學生只能在中學管樂隊裡才找的到，在音樂班開設之前，大半是較為不馴的，與醫生子女的形象有著天壤之別。
藤田梓演奏會的震撼
3B樂團是那時台南之寶，經常在社教館與光華女中的禮堂開演奏會。我常從鋼琴老師那裡拿到票，是其忠實樂友。那些地點都不是理想的演奏場所，3B的團員也都還在學習階段（其中有些後來就以音樂資優生資格提早出國留學），但對於已經聽過不少平價西方古典音樂唱片的愛樂者而言，這可是親身聆聽樂團演奏的少有機會，即使只是一群小孩子在演奏。
西方古典音樂在台灣本就沒有廣大的社會基礎，是橫向移植過來的東西，然而來到一九六○年代卻有個奇特的際遇。如前所述，那時身歷聲電唱機與33轉黑膠唱片開始量產，而翻版唱片也大量流通，在此情況下西方古典音樂變得容易聽到，如此形成了一群幾乎沒有現場演奏可聽，也不太熟悉樂理與樂器，但卻很容易聽到唱片的西方古典音樂聽眾。在這種情況下，一九六○年代的3B樂團演奏會就成了台南愛樂者能夠現場聆聽的僅有機會了。
那時專業音樂家的現場演奏可說絕無僅有，有一次鋼琴老師給了我一張藤田梓鋼琴獨奏會的票，地點在台南社教館。她那晚演奏了蕭邦那首又名〈英雄〉的降A大調波蘭舞曲，是我第一次聽到這鋼琴曲，竟讓我感動地魂牽夢縈，至今難忘。那時少有專業演奏家來台南開演奏會，而且藤田梓之名也充滿著神秘感。
當我細讀著當時報紙的介紹時令我困惑的是，竟會有日本女子而且是鋼琴家，與外省男子又是音樂家的鄧昌國結婚。那時對我而言，日本人與外省人是兩個互不搭嘎、甚至對立的範疇。而那時趙琴的音樂風尚未開播，在音樂上外省人只能讓我與電影黃梅調及國語流行歌連起來，因為在一九六○年代初台南的那個環境，西方古典音樂是從3B兒童樂團、蔡誠絃的閩南語音樂節目、我的府城同學以及眾多翻版唱片而來的。而我在那天聆聽到的這位美麗的日本鋼琴家彈奏蕭邦精彩的波蘭舞曲之後，這些心理上的刻板印象隨即崩潰。
沈寂時光裡的日本兒歌
母親鼓勵我們聽西方古典音樂，而對父親的《意難忘》唱片皺起眉頭，是有著複雜因素的。她從年輕時就喜歡剪裁衣服，那時住在白金町，外公經營一家雜貨鋪，她必須幫忙看店。她又喜歡哼哼唱唱，經常在顧店之餘就邊做衣服邊哼著歌謠。二次戰前台灣的流行歌除了來自日本外，還有一些本土創作像〈望春風〉、〈雨夜花〉等，以及像文化協會積極分子林是好女士所灌錄的歌謠。母親也會到鄰居有留聲機的同齡朋友家跟著這些唱片臨街唱了起來。那是台灣的第一次現代流行歌風潮，當然不免要招來保守長輩的皺眉瞪眼，外公就罵說「査某囡仔唱什麼望春風」。她也就如此在工作時低聲哼哼唱唱，「安慰自己心內的稀微」。
婚後她就不再能夠如此自得其樂了，台灣女性做為一個已婚婦女就開始受到種種限制，母親臉皮又薄，受不了他人指點，父親也有意見，顯然就不再哼唱流行歌。但還有另一個更大的因素影響到她，帶給母親重大啟蒙作用的日本現代化中的高尚文化，也成了她自我提升的標竿。因此我從小就不曾聽過她哼唱那些流行歌謠，然而卻還記得她在我耳邊輕輕唱著的幾首日本兒歌，譬如「もも太郎さん，もも太郎さん─」，成了我記憶中最早的幾首歌，雖然不清楚歌詞的意思，但其旋律卻至今都還縈繞耳際。
上了小學之後的頭幾年似乎是個較為沈悶無聲的歲月。那是一九五○年代後期，雖然唱片廠已經開始出流行歌唱片，文夏、洪一峰、紀露霞等歌手也已嶄露頭角，但他們的歌聲主要是藉著電台傳播，因為電唱機與高品質33轉黑膠唱片都還沒能量產，不是一般家庭或商店所必備。要等到一九六○年代初期物質條件成熟時，才有如爆炸般地突然滿街都在放唱片，唱流行歌了。
在這之前街頭巷尾是比較安靜的，除了廟會偶而請來的歌仔戲和布袋戲團的傳統樂聲。而我們學校少有的音樂課所教唱的是些旋律不甚容易記住的，此外就只有在國家節日大聲播放或學生在遊行時唱的反共歌曲。「反攻，反攻，反攻大陸去…」的歌聲就像兒時聽到的童謠，深深植入成長於那個年代的小孩子心裡。
傳遍府城的林菁點心擔
這種沈寂匱乏的情況到了1960年前後開始改觀，那時收音機已經是城裡一般家庭的普遍設備，是除了電風扇外的另一種電器用品。在我們住的檨仔林老社區，聽的都是閩南語節目。中廣、勝利或正聲這幾個電台除了國語頻道外，都會有一個閩南語頻道，而這些閩南語頻道就是大家主要收聽的。從這些收音機頻道傳出來的各種聲音之中，文夏等流行歌手的聲音還不是主流，除了前面提到的那個蔡誠絃的西方古典音樂入門外，有很多談話節目。在一九六○年代初，在台南最熱門的就是林菁在中廣台南台閩南語頻道主持的雜談節目〈點心擔〉。
〈點心擔〉這個談話節目在晚上七點到八點整整一個鐘頭，林菁以其磁性的男中音，從家庭貓狗小事談到台南府城種種以及社會趣聞。那時候一般家庭沒有電話，不可能有扣應(call-in)，這節目從頭到尾就聽他一個人用著優雅的閩南語娓娓道來。對於沒能完全讀懂報章雜誌中文的一般台南市民如我母親者，這節目成了他們很重要的資訊來源。一九六○年代初期，很多台南市民在吃過晚飯之後就守在收音機旁聽林菁講著各種故事和道理，父親每天也很準時地在每天晚上七點扭開收音機，我隔著房間就會聽到：「點─心─擔─，林─菁─主持─」的開場白傳來。
一九六○年代初期，林菁以〈點心擔〉節目在台南火紅，數年後他遂以趙森海本名現身，出來競選市議員並高票當選，數年後更上一層樓又選上了省議員，一路成為政治人物與社會賢達。在他還沒現身的時候，年少的我從電台聽著他那優雅的男中音，曾經把他想像成在古畫上見過的一個戴冠蓄鬚的長者。直到他出來競選議員，才發現竟是長得一副風流倜儻、青年才俊的模樣。我不曾聽過他的競選演說，不知他原來在電台上那種優雅的閩南語，在政壇的日子是否遭到後來那種選舉語言的污染。不管如何，一九六○年代初期是電台談話節目和台語流行歌共存共榮的日子，林菁的談話聲和文夏、洪一峰、紀露霞的歌聲，他們比較優雅的閩南語一起透過收音機傳遍各角落，成了台南府城街頭巷尾的親切聲音。
梁祝黃梅調的弦外之音
在這些優雅的閩南語聲音之中，1962年美黛《意難忘》的歌聲是個突破。那不只是父親的第一張國語唱片，也是國語流行歌大量進入閩南語社區的開始。然而國語的聲音在這之前在台南老城裡並非陌生，大家已從李翰祥的古裝電影裡陸續聽到一些，而隔年《梁山伯與祝英台》電影的黃梅調歌曲更是響徹全城。
黃梅調電影始於邵氏1958年出品，李翰祥導演的《貂蟬》。那也是我的第一部國語片，那年我小學一年級，還沒能自己行動，是跟著父母去看的。在那個沒有電視的年代，看電影是很重要的娛樂。接受日本殖民現代化教育的我父母那輩人，看的主要就是日本片與美國片，他們在那之前既不看傳統歌仔戲，也不看台語片或者國語片。然而李翰祥的《貂蟬》竟然讓他們看起了國語片，而童年的我也就跟著在宮本武藏與石原裕次郎的打鬥世界裡，加入了與我生命較為貼近的英雄人物了。
就在那段剛上小學前後的懵懂時光，我除了跟著父母去看日本片與美國片之外，也曾跟著祖母看過不少歌仔戲和布袋戲。那時歌仔戲正像流行歌謠那樣期逢復甦，到處湧現戲班子，有在戲園裡演的，大半則是廟會的野台戲。歌仔戲與布袋戲的呂布如今就在電影《貂蟬》裡以趙雷的身姿亮相了。
李翰祥的《貂蟬》以類似傳統戲曲的裝扮吸引了台南市民，緊接著又有《江山美人》與《白蛇傳》等。但黃梅調成為家家傳唱的流行歌則是要靠1963年李翰祥導演、凌波與樂蒂主演的《梁山伯與祝英台》了。凌波女扮男裝的角色與歌聲引燃的狂熱在她訪問台北時造成萬人空巷，保守的台南也是滿城沸沸揚揚，似乎所有歌仔戲迷都成了梁兄哥迷了，看一次哭一次，發洩著她們壓抑的悲情，有如一場台灣女性的大解放。
完全聽不懂國語的老祖母也被表姐拉去看，還與她熟悉的歌仔戲《山伯英台》做起比較來；工作忙碌的母親竟也去看了幾場。於是在國台語流行歌之外，台南的街頭巷尾那一陣子又多了一種聲音，這裡響起了「一要東海龍王角…」，那邊則傳來「訪英台上祝家莊，眼前全是舊時樣。回憶往事喜又狂，竟不知他是女紅粧」。那是1963年我從小六升上初中的年紀，正受到西方古典音樂的啟發，開始認為這些都是「靡靡之音」，但仍不免受到感染。
開始傳來的國語多樣聲腔
梁祝的黃梅調並不是國語進到我們老社區的第一聲。在這之前，躲在巷子裡我們家旁邊的台南老廟檨仔林朝興宮就曾請了一團當時稱作「平劇」的京戲班子來演過。朝興宮廟宇不大，廟埕也小，侷促一隅，然而廟會的野台戲卻提供了廟境居民各種歷史神話故事的聲光享受。為慶祝鄭成功開台三百週年，1961年有個大規模的媽祖繞境遊行，台南城裡大小媽祖廟全部出動，「迎媽祖」的盛大隊伍彎彎曲曲繞著狹小的老街巷，來到藏在裡頭的每一家媽祖廟巡禮，真是檨仔林未有之盛會，野台戲連演了好多天。
就在這次的盛會中有天晚上竟來了一團京戲班子，不同於歌仔戲較為斯文的小生小旦戲，他們這次演出了一場武戲。台上出現一群花臉，臉上塗得五彩繽紛，頭頂著一堆晃動的小球球，背上插著一排飄舞的三角旗，手執各色兵器滿場跑動，重低音的唱腔加上鏗鏘的鑼鼓聲，讓小孩子興奮不已。這齣戲雖然未能讓台下的阿公阿婆們全然聽懂，卻也是他們熟悉而看得懂的人物故事。
除了這個京戲班外，就在我們聽著電台上林菁《點心擔》的時光，父親也聽起了中廣的國語廣播劇，我們小孩也就跟著聽。劇情至今都不復記得，但每個星期天晚上從收音機傳出的廣播劇開場白：「崔小萍導演─，李林配音─」卻都還縈繞耳際。我們小學的外省老師很少，講話也多帶鄉音，平常上課聽到的大半是接受師範學校國語訓練的本省老師的口音，崔小萍的廣播劇成了我第一次認真聽到的字正腔圓的國語。
在尚未有電視的歲月，收音機是個向外探索的媒介，尤其當家裡從原來的舊收音機升格為電唱收音兼備的立體音響。那時哥哥已經上了初中，迷上了籃球，也經常收聽電台的籃球轉播，讓我驚奇的是球賽竟然可以用聽的，還有人可以把它講得那麼精彩。
我則在做完功課之餘，也開始小聲地探索每個頻道，每每就轉到夾在兩個較強電波之間的大陸對台廣播。即使那些頻道經常遭到干擾而訊號不清，我仍聽到了較為陽剛的國語，很不同於台灣比較柔軟的語調，令人極為好奇。在整個中學歲月，我在無聊的時候就經常在電台頻道上如此好奇地探索著。來到一九六○年代的後半，這些大陸頻道就變得更是高亢昂揚，經常傳來像是「大海航行靠舵手，萬物生長靠太陽…」的激昂歌聲了。同樣的，這些大陸對台廣播的內容已不復記得，但歌曲的旋律與歌詞卻仍在心裡留下深刻印象，揮之不去。
另類的國語聲腔也來自中學的課堂上。上了初中之後外省老師多了起來，而其中年紀較長的口音並不是台灣師範體系訓練出來的標準國語，而是各有特色的大陸鄉音。但是最令我印象深刻的卻是一位國文老師徐熙，他留著鬍子，穿著唐裝，然後在教到古文時就會用古調吟詠一番，也要我們跟著唱，指著一位同學說：「你來唱唱看」，真是別有一番味道。這種用老一輩的讀書人所稱的讀書調來吟唱古文詩詞，在我所居住的台南老社區已經基本不再聽到，而卻在台南市中的一位外省老先生的國文課上，一整班幾十個光頭少年搖頭晃腦地跟著老師的聲調一句句地唱了起來。
蛻變前的眾聲喧嘩
一九六○年代初期的台南，似乎什麼聲腔樂音都在這時開始大肆嗆聲。在迎神廟會與歌仔戲的傳統曲調中，先是傳唱著東洋風的台語流行歌，洪一峰的悲情聲腔和文夏的陽光歌喉各領風騷。而後在電唱機與33轉黑膠唱片的風行下，美黛的國語歌曲接踵而來，凌波的黃梅調也搶搭了這班快車。鄰居的文鶯和同學的莊明珠這些小歌星應運而出，甚至將國台語詞彙混搭在一起。而西方古典音樂也不甘示弱，透過蔡誠絃的電台節目與翻版唱片開疆拓土，為後來趙琴《音樂風》節目的風行鋪上道路。
然後似乎突然之間，十多年來的那種樂音與聲響啟蒙上的純真就失去了。1968年之後我們不再聽到崔小萍導演的廣播劇，因為她已被誣為匪諜而下獄；很多在那年代的思想與文學上發揮啟蒙作用的人物，如李敖和陳映真，或被噤聲或身繫囹圄。當台語流行歌因各種因素走入低潮之際，雖然國語流行歌看似如日中天，卻也由於創作人才的不濟而漸露疲態。
一九六○年代後期，黃俊雄曾藉著布袋戲的風行，開始在電視上播出由他親自選曲填詞的台語歌配樂。布袋戲家族出身的黃俊雄自然有其漢文傳承，寫起歌詞來也就十分文雅而合韻，像是《雲州大儒俠》裡的苦海女神龍所唱的〈為何命如此〉的歌詞：「為誰人酒醉，為誰人迷茫，淪落在異鄉的苦海女神龍。毋願做女紅妝，偏扮做女紅妝，醉茫茫，怎樣醉茫茫，無奈的女郎」，讓不少知識分子迷上了。然而那些迴腸盪氣的旋律卻大半不是本土創作，可以說黃俊雄的布袋戲配樂算是從一九五○年代以來風起雲湧的台語流行歌的尾聲了。
同時在西方六十年代背景下產生的各種帶著抗議精神的民歌與搖滾樂也已如潮水般洶湧而至，成為大半知青琅琅上口的歌謠。民歌手瓊貝茲在”Donna, Donna”一曲裡唱著”On a wagon bound for market, there's a calf with a mournful eye.
High above him there's a swallow, winging swiftly through the sky…”，不知感動了多少文藝青少年。
與此同時，西方古典音樂專業出身的許常惠和史惟亮正忙著上山下海採集民歌。而在1968年前後有一天，我的一個愛樂同學很興奮地拿著蕭斯塔科維奇的第五號交響曲唱片來向我們獻寶，讓我們驚奇地發現「鐵幕」裡竟然還有著這麼一位直追貝多芬的音樂巨擘。隨後我們也在〈音樂風〉裡聽到更多他的音樂了。
西方音樂於是成了一九六十年代台灣知青的新寵，然而那個年代的這些愛樂者並非孤芳自賞之輩，對流行歌謠也抱持關切之心。那時我曾聽一位愛樂學長談起當時翻唱日本歌曲的問題，他並沒有站在道德高位去指責評論，而指出日本流行歌曲為何會那麼悅耳動聽而在台灣被大量翻唱的一個重要因素，即是「日本的流行歌作曲者多來自音樂學院，受過嚴格的樂理與作曲訓練；而台灣受過學院訓練的音樂家卻還沒能夠為一般大眾譜曲」。當時聽到他這麼一種具有歷史發展觀點的見解，真覺醍醐灌頂。如今回想還是深深感到他這番話語的高度同理心。
這或許正是一個新的音樂時代來臨前的吸收與過渡期，就像我那時在台南老城的那個角落聽到的，從下里巴人到陽春白雪的諸種音樂聲：日本兒歌、歌仔戲曲、台語流行歌、國語流行歌、西洋熱門音樂、美國抗議民歌、西方古典音樂，看似各自壁壘分明，然而在現實的生活層次上卻是混居一處，眾聲喧嘩的。就像父親為我們家的新立體音響買的第一張流行歌唱片，竟然是美黛的國語歌曲《意難忘》。又像初中時我跟著班上一群深具府城氣質、只用台語交談的同學少年到虎頭埤露營，在煙雨濛濛的黃昏大家竟一起唱起了陳蝶衣作詞的國語老歌〈寒雨曲〉：「吹過了一霎的風，帶來一陣朦朦的寒雨，雨中的山上是一片翠綠，只怕是轉眼春又去。雨啊雨！你不要阻擋了他的來時路，…」。而當我上了高中，竟也能聽到同時代的蕭斯塔科維奇那種亂石崩雲、驚濤裂岸的交響曲。
於是戰後嬰兒潮的大量新生代知識青年，不再受限於他們父母那一代人匱乏的音樂資源，在成長期間遂能多方探索。並在餵飽了這些樂音之後，不再滿足而要去尋找屬於自己的歌謠天地了。因此才有了從一九七○年代中期開始，由李雙澤、楊弦、胡德夫等人開創的「唱自己的歌」的時代，也接著才有了如羅大佑、蘇芮等巨星的出現，以及往後台灣大眾流行歌謠與小眾前衛音樂交織的榮景。
如今回顧，若沒有那個眾聲喧嘩而純真的一九六○年代，往後台灣在歌謠音樂上的一切繽紛繁華會是如何一種景象？